О сонате Л. Бетховена и рассказе А  И. Куприна

На первый взгляд, нет ничего более противоположного, чем идеи и масштаб творчества и личности Бетховена и Куприна. В первом воплотился ярко выраженный героизм и трагизм, олицетворение воли и преодоления в построении собственной жизни и своего творчества, полной устранённости от всего заземлённого и бытового (1). Куприн — писатель, «обожающий и боготворящий быт» (2), и его герои — мягкие, безвольные, сильные только в инфантильных мечтах, чего-то хотящие, но не имеющие воли и характера воплотить, слишком зависящие от мнения окружающих и часто подпадающие под их влияние. Вспомним слова Горького о Куприне:

«Это Вам не милый, рыхлый Александр Иванович Куприн, в чьём даровании есть что-то поистине обворожительно женское» (3).

(Сравним подобные же характеристики в мемуарах Л. Д. Любимова, А. Тырковой и др.). И тем не менее, для деликатного, слабого и отказывающегося от борьбы с жизненными обстоятельствами Г. С. Желткова из рассказа «Гранатовый браслет» в качестве лейтмотива его жизни писатель избирает вторую часть второй сонаты для фортепиано Бетховена, опус 2, Largo appassionatо.

Фрагмент из к/ф «Гранатовый браслет» (СССР, 1964 г. Реж. А. Роом).
Вторую часть второй сонаты для фортепиано, опус 2, Largo appassionatо
Л. Бетховена исполняет Станислав Нейгауз (СССР)

Известно, что к выбору этого произведения Куприн пришел не сразу. Напомним историю этого выбора, так как, по нашему мнению, соната Бетховена повлияла если не на изменение смысла и композиции рассказа, то уж, во всяком случае, на смысловые и композиционные акценты.

Александр Иванович КУПРИН

«Гранатовый браслет» писался в Одессе в 1910 году. Первоначально Куприн рассчитывал быстро его закончить, так как, по-видимому, сюжет, фабула, идея и действующие лица уже были ясны для него. Но работа над рассказом неожиданно для него самого затягивалась, о чём мы знаем по переписке с Ф. Д. Батюшковым (4).

«Главная причина, — указывает сам автор, — мое невежество в музыке... Да и светский тон!».

Из этой же переписки мы узнаём, что писатель не хотел бы комкать рассказ, эту «очень милую» для него вещь, «очень, очень нежную» (5); и то, что эпиграф — отрывок из сонаты Бетховена — появился чуть ли не раньше самого рассказа. Собственно, первотолчков для создания шедевра и было всего два: реальная история с маленьким телеграфистом, влюблённым в жену высокопоставленного чиновника, и вторая часть второй сонаты опуса второго Бетховена:

«Есть Ор. №2, №2 Largo appassionatо у Бетховена: оттуда и вся соль моей повести, а у меня слух деревянный; пришлось запрягать нескольких людей, пока не зазубрил» (6).

Таким образом, музыкальный фрагмент определял всю дальнейшую работу над «Гранатовым браслетом».

Насколько нам известно, вопрос о роли музыки Бетховена в истории создания рассказа не был предметом специального изучения исследователей (7). Более того, в фундаментальной монографии Ф. И. Кулешова произошла досадная путаница: учёный пишет, что

«то чувство ''тихой и прекрасной грусти'', которое завладело героиней рассказа, оттеняется и усиливается мелодией бетховенской ''Аппассионаты'', мощно звучащей в финале ''Гранатового браслета'' и составляющей его элегический лейтмотив».

Далее следует пассаж о «нечеловеческой музыке», отсылающий нас к совершенно определенному деятелю недавней эпохи и все той же «Аппассионате» (8). В труде А. А. Волкова «Творчество А. И. Куприна» о заключительном внутреннем монологе героини говорится как о «балладе о любви», которая «состоит из шести строф — по числу музыкальных фраз сонаты Бетховена» (9), что также не способствует прояснению вопроса, так как ни один из музыкантов и теоретиков музыки при анализе бетховенской сонаты шести фраз [во всей сонате?!? — Р. Л.] не вычленяет.

Куприн очень справедливо и самокритично отметил своё музыкальное невежество. Точнее, речь идет об отсутствии серьёзного музыкального образования. К. И. Чуковский, лично знавший писателя, отмечает:

«Вообще Куприн обладал редкостным даром слышать...» (10).

Сохранилось упоминание о том, что его отец играл на скрипке «очень недурно, особенно старинные русские песни» (11). Полагаем, что, скорее, речь здесь может идти не о народных песнях, а о городском мещанском романсе. Именно знатоком популярной музыки легкого жанра (популярной цыганской песни, городского и популярного классического романса) Куприн был в зрелом возрасте. В произведениях Куприна звучит много классической музыки: это и романсы Чайковского, и фортепьянные пьесы Ф. Шопена, Ф. Листа, А. Рубинштейна, и «Кармен» Ж. Бизе и произведения Г. Доницетти и пр. Суждения о них не выходят за рамки общепринятого уровня среднеобразованного представителя петербургско-московской интеллигентской среды, и не дают информации об индивидуальных чувствах самого Куприна (12). И только о Бетховене Куприн упоминает как о композиторе, творчество которого любит. В письме И. Е. Репину:

«Как Вашу чудесную живопись, так и Вас всего я люблю с наивной дикарской чувственностью. Так же люблю Пушкина, Толстого и Бетховена» (13). [Выделено мной. — Р. Л.]

Отметим, что речь идет не о знании и понимании творчества композитора на интеллектуальном, аналитическом уровне, а о сенсуальном ощущении.

Куприн узнал и увлекся Бетховеном, будучи уже взрослым человеком, но здесь он был не оригинален. Бетховена в России очень любили. По свидетельству современника Куприна, композитор

«одинаково чтут и любят артисты и дилетанты, классики и новаторы, германцы, романцы и славяне, старики и подростки; без его сонат не обойдется ни одна музыкальная школа, почти ни один концерт пианиста; в самой далекой глуши, в самой скромной обстановке, на музыкальной этажерке непременно найдётся тетрадь бетховенских сонат» (14).

Мария Карловна КУПРИНА--ИОРДАНСКАЯ, урожденная Давыдова, с дочерью Лидией. 1903-1904 гг.

Первая жена Куприна, М. К. Куприна-Иорданская, свидетельствует, что писатель первый раз услышал сонату Бетховена «Аппассионату» на хуторе «Свистуны», недалеко от Даниловского Новгородской губернии в исполнении профессора Петербургской консерватории В. У. Сипягиной-Лилиенфельд в 1906 году (15). Музыка Бетховена произвела тогда сильное впечатление на всех присутствующих. Об этом мы имеем свидетельство племянницы и приёмной дочери Ф. Д. Батюшкова Е. Н. Батюшковой:

«Об одном таком пикнике дядя Федя написал стихотворение... Пикник происходил в "Свистунах", в имении, принадлежавшем Вере Уваровне Сипягиной-Лилиенфельд. Это была известная в свое время пианистка...

Время мчалось незаметно,
Покорил нас всех старик,
И сам Куприн искрометный,
Призадумавшись, поник...
Не забыть нам той сонаты
В наших мирных "Свистунах",
Как пришли к Вам в час заката
С пикника мы на лужках... (14).

Видимо, впечатление, произведённое на Куприна музыкой Бетховена, было очень сильным и заметным окружающим. Возможно, это было единственное произведение Бетховена, узнаваемое им (вспомним свидетельство о его «деревянном слухе») до 1910 года. Во время работы над «Гранатовым браслетом» в Одессе Куприн просит жену своего знакомого фабрично-заводского врача Л. Я. Майзельса, пианистку, «поиграть сонату Бетховена ''Аппассионата''». Творческое содружество привело к выбору другой сонаты.

«Позднее писатель прислал матери, — вспоминает актриса Н. Инсарова, дочь пианистки, — книгу с надписью: ''За то, что Вы, Раиса Исааковна, растолковали мне шесть тактов Бетховена...''» (17).

Но и после написания «Гранатового браслета», в 1914 году, Куприн признавался:

«В музыке я ровно ничего не понимаю... Обожаю Бетховена, но судить о том, в чем я не компетентен, не берусь» (18).

При анализе рассказа традиционно очень много места уделяется прототипам. Между тем, Л. Д. Любимов, сын прототипа княгини Веры, точно обозначил роль и значение конкретного семейного случая в рассказе:

«Вся суть купринского рассказа в его трагическом конце. В жизни же имел место курьёзный случай скорей всего анекдотического характера» (19).

Такой сменой регистра, мы полагаем, писатель обязан музыке Бетховена.

Музыка Бетховена всегда была весьма популярна в России и Европе (20). Востребованность великого композитора в начале ХХ столетия объясняется общественными настроениями рубежа веков: предощущением изменений, революционными настроениями и поисками героя нового века. Именно на рубеже веков, в 1902 году, Р. Роллан пишет свою первую книгу о Бетховене:

«Вокруг нас душный, спертый воздух. Дряхлая Европа впадает в спячку в этой гнетущей, затхлой атмосфере. Мелкий материализм, чуждый всему возвышенному, сковывает мысль; он врывается в действие государственных деятелей и отдельных людей. Мир погибает, задушенный своим трусливым и подлым эгоизмом. Мир задыхается. Распахнём же окна! Впустим вольный воздух! Пусть нас овеет дыханием героев!» (21).

В 1914 году в «Оде Бетховену» О. Э. Мандельштам в алогичном «бормотаньи» (22) воспроизвел восприятие творчества композитора представителями новой эпохи модерна, отзвуки творческих споров на рубеже веков: дионисийство, огнепоклонство, язычество, монашеский аскетизм и бытовая остранённость, разрушение чертогов, захлестывающая импровизационная стихия чувств, пламенеющая страсть и воспалённые пророчества. В. Э. Мейерхольд в это же время в «Книге о новом театре» пытается поймать и выразить «дух музыки».

Наконец, нельзя пройти мимо того факта, когда название сонаты Бетховена стало названием литературного произведения — «Крейцерова соната» Л. Н. Толстого (1887-1889). Напомним, что Толстой — один из самых почитаемых Куприным писателей. Однако среди многочисленных высказываний писателя о Толстом нет ни одного упоминания об этом произведении (23). Был ли знаком с ним Куприн? Известно, что до 1900 года «Крейцерова соната» была запрещена к публикации в отдельных изданиях, и была известна по нескольким рукописным спискам, которые ходили по Москве и Петербургу, и по единственному изданию в составе собрания сочинений (т. ХIII, 1891 г., тираж 3000 экз.) (24). Именно в эти годы Куприн учится в закрытом военном заведении, а затем прозябает далеко от столиц и литературной жизни в провинциальном гарнизоне (1890-1893) и тянет лямку газетного поденщика в Киеве. В 1895 году он написал и опубликовал в «Киевлянине» рассказ «Страшная минута», в котором главная героиня под влиянием исполнения романса П. И. Чайковского с молодым красивым гостем чуть было не вступает на скользкий путь греха, от которого её удерживает плач маленькой дочери из детской. Это именно то, о чём говорит Позднышев в «Крейцеровой сонате»:

«И между ними связь музыки, самой утонченной похоти чувств» (23).

В раннем и слабом рассказе Куприна музыка играет ту же роль, что и в произведении Л. Н. Толстого (мы не рассматриваем сейчас масштабы талантов и разработки темы обоими художниками). У Толстого она объяснена в словах главного героя:

«Что такое музыка? Что она делает? И зачем она делает то, что она делает? Говорят, музыка действует возвышающим душу образом - вздор, неправда! Она действует, страшно действует, я говорю про себя, но вовсе не возвышающим душу образом. Она действует ни возвышающим, ни принижающим душу образом, а раздражающим душу образом. <...> Музыка заставляет меня забывать себя, мое истинное положение. <...> И потому музыка так страшно, так ужасно иногда действует» (26).

Безусловно, нет и речи о возможности сравнения философской повести Толстого и поверхностного рассказа молодого писателя, откликнувшегося, скорее, на разговоры в обществе о разумном и животном началах в человеке, о влиянии искусства, в частности, музыки на возбуждение чувственности, то есть на далёкий отзвук проблемы, поставленной и решаемой великим писателем и мыслителем.

Людвиг ван БЕТХОВЕН (1770-1827), немецкий композитор и пианист

 Попытаемся определить, чем творчество великого композитора было чувственно близко Куприну, хотя сам писатель нигде это не анализирует. Если внимательно и долго вглядываться в фигуры Бетховена и Куприна, у них можно найти знаменательные совпадения (27). Прежде всего, внешняя похожесть: коренастые, приземистые фигуры, свидетельствующие о мощи и силе жизни. А ведь телесная конституция задает в какой-то мере физиологическую основу силы и интенсивности чувств. К рубежу веков каждый из них подходил в одном и том же возрасте, так как родились они с разницей в сто лет, в 1770 и 1870 годах. Оба имели в роде представителей «некоренной национальности». Дед Бетховена, которым композитор всегда гордился и портрет которого всегда был в его доме, выехал из Голландии и многого достиг при дворе кёльнского курфюрста в Бонне. Умер он, когда мальчику было три года. Куприн очень гордился своими татарскими корнями (правда, со стороны матери, и довольно дальними), потерял отца, когда ему был всего год. Отец композитора умер, когда Людвиг был уже юношей, но, испытывая с юности пристрастие к спиртному, он был наказанием всей семьи, фактическим главой которой являлся дед композитора. О пристрастии к спиртному отца писателя упоминают его биографы (28). У обоих тяжелое детство, раннее знакомство с нуждой, понимание необходимости зарабатывать средства на жизнь, ответственности за своих близких. В юности оба оказались в одинаковом положении провинциала в столице, быстро её завоевали, но оба не потеряли голову от славы. Обоим не удалось приобрести систематического образования, и в их жизни огромную роль играло самообразование, страсть к чтению. Но это, скорее, контуры типичной судьбы таланта, как в Европе, так и в России, как в ХVIII, так и в ХIХ веке.

В творческом почерке и индивидуальности обоих есть и более интересные совпадения, свидетельствующие о неслучайности выбора Куприным «соли» своего рассказа. Прежде всего, это огромная любовь и тяга к природе. Бетховен любил природу «экстатически, с каким-то религиозным и плотским опьянением, как не любил ни одно живое существо», пишет Р. Роллан (29). О любви Куприна к природе сказано достаточно много. Удивляет тождественность используемых словесных образов в выражении этой любви.

«''Никто на белом свете не может любить деревню так, как я, — пишет Бетховен. — Я могу полюбить какое-нибудь дерево больше, чем человека...'' <...> ''Всемогущий! — В лесах счастлив я, — я счастлив в лесах, где каждое дерево говорит о тебе. — Боже, какое великолепие! — В этих лесах, в долинах этих — там, в покое, — можно служить тебе.''» (30).

Сравним это с пассажем из автобиографического рассказа «Фиалки» (1915):

«''Господи! Господи!..'' И в этих словах наивное, но великое благословление всему: земле, водам, деревьям, цветам, небесам, запахам, людям, зверям, и вечной благости, и вечной красоте...». (6, с. 368).

И писатель, и композитор много и продуктивно работали именно летом в деревне, а не зимой в городе. Причем, важно, что обоими обстановка деревни воспринималась не столько эстетически (красота пейзажей), сколько этически: как противопоставление городской несвободе и светским условностям «приличного общества» (31). (Особенно в пору жизни Куприна со светской и «высококультурной» М. К. Давыдовой (32)). Однако, если для эпохи Бетховена дихотомия «город-зависимость и деревня-свобода» естественна и является одной из мифологем общественной жизни, то для купринского времени конца ХIХ — начала ХХ веков это анахронизм, ибо в обществе уже господствуют другие понятия: «город-культура, прогресс — деревня-дикость». Это представляется нам важным, так как и в предпочтении в «Гранатовом браслете» ранней сонаты Бетховена его же позднему творению мы усматриваем всю ту же ориентированность писателя на классический ХIХ, а не модерновый ХХ век.

Бетховен много и часто влюблялся, однако до сих пор среди исследователей не утихают споры об отношении его к женщинам, особенно в юности. Вегелер, немецкий биограф композитора, рассказывает, что он не помнит Бетховена иначе, как в состоянии страстной влюбленности. Р. Роллан рассуждает:

«Его увлечения, по-видимому, всегда отличались поразительной чистотой. Между страстью и наслаждением нет ничего общего. И если в наши дни [напомним, что Роллан пишет это в 1902 году — Р. Л.] все-таки умудряются путать одно с другим, то только потому, что большинство людей пребывают на сей счет в неведении, и истинная страсть стала величайшей редкостью. <... > Любовь оставалась для него святыней, и тут оставался он непримирим» (33).

Кажется, что это слова не французского классика и историка музыки, а генерала Аносова из «Гранатового браслета». Напомним признание Куприна:

«Скажу одно, что ничего более целомудренного я еще не писал» (34).

Особенность любовного чувства Бетховена характеризует Пауль Беккер: 

«Бетховенский эротизм стремится к возвышенным целям, разрастается в бесконечность. Стремление возвысить обыкновенное влечение к продолжению рода до жажды мировой любви наполняет душу Бетховена и не оставляет никакого места для других интересов. <...> Тяготение к отдельному индивиду переносится на вселенную» (35).

Это звучит в музыке Бетховена, и этим же наполнено последнее письмо Желткова к Вере Николаевне:

Кадр из к/ф «Гранатовый браслет» (СССР, 1964 г. Реж. А. Роом). В роли Георгия Степановича Желткова, чиновника Контрольной палаты — Игорь Озеров

«Случилось так, что меня не интересует в жизни ничто <...> — для меня вся жизнь заключается только в Вас. <...> Я бесконечно благодарен Вам только за то, что Вы существуете. <...> Это любовь, которою Богу было угодно за что-то меня вознаградить. <...> Уходя, я в восторге говорю: ''Да святится имя твоё."». (5, с. 241).

Кадр из к/ф «Гранатовый браслет» (СССР, 1964 г. Реж. А. Роом). В роли княгини Веры Николаевны Шеиной — Ариадна Шенгелая

Необходимо подчеркнуть и здесь не эстетическое упоение любовным чувством, его силой, страстностью, физической красотой (это очень сильно звучит в «Суламифи»). Решение этических проблем является главным в творчестве как Бетховена, так и Куприна. А. Рубинштейн утверждал:

«У прежних богов <...> была красота, даже сердечность, была эстетика, но этика является только у Бетховена» (36).

Куприн интуитивно, «наивной дикарской чувственностью» уловил близкие своей природе черты творчества Бетховена. Не случайно избраны именно фортепианные произведения композитора.

«Сонаты Бетховена в целом, — пишет музыковед и композитор Б. Асафьев, — это вся жизнь человека. Кажется, нет эмоциональных состояний, которые так или иначе не нашли бы здесь своего отражения, нет душевных конфликтов, которые не преломились бы здесь в музыкально-динамическом плане» (37).

В ходе работы над рассказом Куприн остановился на ранней сонате № 2 опус 2 Бетховена, написанной в 1795 году, заменив ею ранее слышанную «Аппассионату», сонату № 23, опус 57 (1804-1806 годы). Вторая соната написана в Вене, в пору славы Бетховена пианиста-виртуоза, всеобщей любви и поклонения ему музыкальной столицы мира, светских успехов, многочисленных скоропреходящих любовных приключений. Она посвящена великому Гайдну, у которого он брал уроки, и написана еще в традициях блестящего ХVIII века. Но именно во второй ее части, largo appassionato, слышны первые звуки истинного трагедийного Бетховена.

Психологическое состояние музыканта описывает Ю. А. Кремлев, исследователь его фортепианного творчества:

«Душевные противоречия очевидны. Покориться ли требованиям публики, света, найти ли путь максимального их удовлетворения, или идти своим тяжелым, трудным, но героическим путем? Привходит, конечно, и третий момент - живая, подвижная эмоциональность юных лет, способность легко, отзывчиво отдаваться всему, что манит своим блеском и сиянием» (38).

По нашему мнению, влияние второй сонаты Бетховена сказывается не только в общем настроении рассказа, в усилении и углублении психологизма при описании любовного чувства. Смена сонаты повлияла и на композицию «Гранатового браслета» и, возможно, на систему действующих лиц.

Напомним композиционную канву сонаты. Блеск и сияние светской жизни выражено в первой части сонаты — allegro vivace. Жизнь манит своими обольщениями, сердце отзывается мечтой о счастье, но контрапунктом проходит тревожная мелодия, предупреждающая о недолговечности мечты. Таково и начало рассказа Куприна. Контрапунктом (своеобразный диалог — особенность сонатной формы) к описанию богатой дачи Шеиных в начале рассказа проходит изображение осеннего пейзажа, он нагнетает тревожное настроение, что-то значительное должно произойти. По меткому замечанию А. А. Волкова, описание характера и внешности Анны, сестры княгини Веры, имеет вспомогательное значение, призванное оттенить облик героини (39). Так и в сонате, вторая вспомогательная тема оттеняет главную. Экспозиция рассказа разворачивается неспешно. Такова же умеренно быстрая и блестящая первая часть сонаты. Сохранились свидетельства, что Куприн жаловался на затянутость, по-видимому, опять же, неожиданную для него самого, «светской» части рассказа, именинного обеда у княгини Веры (40). Мы видим здесь прямое влияние неоднократно прослушанной второй сонаты, с ее блестящими «светскими» первой и финальной частями. Более того, несколько музыкальных фраз из первой части, в которых исследователи видят юмористические намеки на старомодную фигуру «папаши Гайдна», повлияли, как нам представляется, на описание старика Аносова, немножко «выламывающегося» из светской гостиной княгини Веры:

«По нынешним нравам этот обломок старины представлялся исполинской и необыкновенно живописной фигурой» (5, с. 209).

Кадр из к/ф «Гранатовый браслет» (СССР, 1964 г. Реж. А. Роом). В роли княгини Веры Николаевны Шеиной — Ариадна Шенгелая

Вторая часть, именно та, которую использует Куприн, — шедевр раннего Бетховена. Главная тема, переданная в мерных, сдержанных, но неумолимых, неотступных, как судьба, скорбных аккордах является стержнем всей части, вокруг которой обвивается звучная, насыщенная теплотой и сдержанной трагедией напевная мелодия, ассоциирующаяся то с ласковой речью, то с трагическим монологом. Вспомним внутренний монолог княгини Веры в самом конце рассказа и последнее письмо к ней Желткова. Однако эта готовая прорваться трагедия не получает дальнейшего развития в сонате. Третья часть, блестящее и виртуозное скерцо allegretto, является разительным контрастом ко второй. В финале Бетховен, показав в первой и второй части богатство и требовательность своего эмоционального мира, своих этических идей, как бы прячет всё это под покровом светского блеска, салонного изящества. Не случайно Куприным выбрана драматическая вторая часть второй сонаты. В ней нет выхода. И в «Гранатовом браслете» любовь Желткова, действительно, проходит мимо главной героини, ничем не заканчиваясь, никуда не развиваясь и не преобразуясь. Она смутно почувствовала эту трагедию, но всё опять вернулось к светским обязанностям, к милому и приятному Васе Шеину.

«Аппасионата», которую Бетховен считал лучшей своей сонатой, относится к другому этапу творческого развития композитора (41). Здесь безраздельно господствует эмоциональность. Исследователи отмечают, что из-за этой страстности и драматизма ее трудно анализировать. А. Рубинштейн на своих лекциях-концертах просто играл ее без всяких комментариев. Р. Роллан называл ее «пламенным потоком в гранитном русле». Соната наполнена титанической борьбой стихии и воли, и финал не приносит победы, но утверждает необходимость и великую этическую ценность сопротивления судьбе.

Для нас очевидно, что в определённой степени анализируемые сонаты противоположны друг другу. Куприн, приступив к тщательной работе над рассказом, понимает, что «Аппассионата» — не та музыка, она никак не может быть выражением внутренней сути главного героя и его чувства. По силе страстности, эмоциональности, напряжения и открытости чувства, по выраженной идее «Аппассионате» ближе «Суламифь». Но повторения уже один раз выраженной темы Куприн не захотел (42). Характерно, что в письме к Ф. Д. Батюшкову от 15 октября 1910 года Куприн пишет:

«Сейчас занят тем, что полирую рассказ ''Гранатовый браслет''» (43).

Важно, что использован глагол полирую, а не просто «пишу» или «заканчиваю». А вот в более позднем письме от 21 ноября употреблен уже глагол пишу:

«Теперь я пишу ''Браслет'', но плохо дается. Главная причина — мое невежество в музыке. Есть Ор. №2, №2. Largo appassionato у Бетховена; оттуда и вся соль моей повести» (44).

Таким образом, мы полагаем, что именно замена бетховенской сонаты вызвала необходимость переделки всего рассказа и уточнения его идеи.

Первоначальная идея любви, «которая сильнее смерти», стала выглядеть как любовь — созидающая сила, заставляющая бескорыстно самосовершенствоваться, сила, поднимающая человека над своим уровнем, одухотворяющая его. Ни в одном из рассказов о любви Куприна нет такого аспекта любовного чувства. (Сравним, например, «Суламифь», «Олесю», «Леночку» и др.). Именно такое чувство, не сметающее на своем пути все понятия о нравственности, не опьяняющее силой страсти, а созидающее, преобразующее душу человека описывает Куприн в «Гранатовом браслете». Именно такая любовь «движет солнце и светила».

Кадр из к/ф «Гранатовый браслет» (СССР, 1964 г. Реж. А. Роом). В роли генерала Якова Михайловича Аносова — Леонид Галлис.

«Генерал Аносов довольно долго молчал <...> ''А где же любовь-то? Понимаешь, такая любовь, для которой совершить любой подвиг, отдать жизнь, пойти на мучение - вовсе не труд, а одна радость <...> Любовь должна быть трагедией. Величайшей тайной в мире! Никакие жизненные удобства и компромиссы не должны ее касаться.''» (5, с. 227).

Нельзя не заметить осознанный писателем или нет, спор с «Крейцеровой сонатой». Между главными героями «Гранатового браслета» тоже связь через музыку, но роль и значение её здесь полностью противоположны. Этический смысл музыки трактуется, опять-таки, в философских традициях верующего в прогресс, цивилизацию и просвещение восемнадцатого века.

Любовь в «Гранатовом браслете» не просто сила, а движитель жизни и прогресса, несмотря на трагическую развязку рассказа. Эта любовь возвышает человека, поднимает его надо всем суетным, мелочным, своекорыстным. Достаточно сравнить тон недалекого, самонадеянного, полуграмотного мелкого чиновника, изливающего в пошлых посланиях свои чувства красивой светской женщине, и последнее, полное благородной недосказанности, скорбной сдержанности письмо Желткова к княгине Вере, лейтмотивом которого и становится бетховенское largo appassionato. Прощаясь с ней перед смертью, он боится ее испугать своим поступком, всячески смягчая удар. Вот в чём истинная сила любви, вот где она сильнее смерти. Не в интенсивности, способности к сильному чувству (забыв или преодолев все условности), а в направленности, бескорыстии: не на себя, а на любимого человека, то есть, опять-таки, в этической проблеме, способе отношения человека к себе и миру.

Вторую часть сонаты для фортепиано № 2 ля мажор, op. 2 № 2
Людвига ван Бетховена исполняет Даниэль Баренбойм (Израиль)

Трактовка темы любви отличает Куприна и от дионисийства нового искусства начала двадцатого века, и от оправдания пусть даже и природного, но животного начала в человеке в произведениях представителей натурализма (45). Это сказалось и в его выборе именно ранней сонаты Бетховена, созданной в традициях сенсуально-рационалистического ХVIII века. Такая приверженность и ориентация на ценности прошлого, классического периода, неважно, отрефлектированная или нет самим художником, прочно удерживает Куприна в рядах традиционалистов. И поэтому оставляет его в границах гуманистической культуры не ХХ, а ХIХ века, гармонического в своей стержневой идее: оптимистической вере в лучшие силы и возможности человека. ХХ век, с господствующим искусством и философией модерна, эту веру никогда уже разделить не сможет.

Читать далле
Подняться к началу

Примечания

ПРИМЕЧАНИЯ:

1 Ср., например:

«Бетховен остался в памяти последующего века прежде всего мастером музыкального красноречия, симфонического героизма, великим рупором проповедей Forum Romanum, трубачом наполеоновских битв».

(Роллан Р. [Отрывки из новой книги] // Советское искусство. 1938. № 67. 28 мая. с. 3).

2 «…Никого так не привлекают покровы быта, эти плотные пласты отлагающегося бытия, как именно его».

См. подробнее: Чуковский К.И. От Чехова до наших дней: Литературные портреты и характеристики. СПб.: Т-во «Издательское бюро», 1908. с. 75-95.

3 Рождественский В. А. А. М. Горький // Звезда. 1944. № 4. с.86. Цит. по: Берков П. Н. А. И. Куприн: Критико-биографический очерк. М.; Л.: АН СССР, 1956. с.11.

4 Куприн А. И. Собр. соч. в 9-ти томах. М.: Правда, 1964. Т. 5. с. 411-412. В дальнейшем ссылки на это издание в тексте в круглых скобках.

5 Куприн о литературе/ Сост. Ф.И.Кулешов. Минск: Изд. БГУ им. В.И.Ленина, 1969. с. 237. В дальнейшем: Куприн о литературе, с указанием страницы.

6 Куприн о литературе. с. 236.

7 См., например:

Берков П. Н. Александр Иванович Куприн: Критико-библиографический очерк. М.; Л.: АН СССР, 1956;

Куприн А. И. Собр. соч. в 9-ти томах. Т.5/ Примеч. Э. Ротштейна. М.: Правда, 1964;

Афанасьев В. Н. А. И. Куприн. М., 1972;

Волков А. А. Творчество А. И. Куприна. 2-е изд. М.: Худ. лит., 1981;

Михайлов О. М. Куприн. М.: Молодая гвардия, 1981. (ЖЗЛ);

Кулешов Ф. И. Творческий путь А. И. Куприна. 1907-1938. 2-е изд., перераб. и доп. Минск: Университетское, 1987.

8 Кулешов Ф.И. Творческий путь А.И.Куприна. 1907-1938. 2-е изд., перераб. и доп. Минск: Университетское, 1987. С.103. В дальнейшем: Кулешов Ф.И., с указанием страницы.

9 Волков А. А. Творчество А. И. Куприна. 2-е изд. М.: Худ. лит., 1981. с. 259. В дальнейшем: Волков А. А., с указанием страницы.

10 Чуковский К. И. Куприн// Куприн А. И. Собр. соч. в 9-ти томах. Т.1. с. 13, 38.

11 Афиногенова М. Е. Дальние годы// Слово о Куприне/ Сост. Савин О. М. Пенза: Департамент культуры пензенской области, 1995. с. 391. В дальнейшем: Слово о Куприне, с указанием страницы. Автор (1894-1970) записала по памяти в 1965 году слышанный в молодости рассказ своего деда С. И. Шлыкова, жившего по соседству с родителями писателя.

12 «Всё-таки музыка Доницетти — старая, условная, наивная музыка - мила, проста и чиста, как свежая родниковая вода, вкус которой мы уже позабыли, объевшись и опившись пряными кушаниями и напитками» (очерки «Юг благословенный», 1925-1926). Ж. Бизе он называет, рассказывая о постановке своей «любимой оперы» «Кармен» (очерки «Лазурные берега», 1912), однако основное внимание он уделяет не мастерству композитора, а игре главной исполнительницы.

13 Куприн о литературе. с. 257. Письмо из Парижа от 8 августа 1927 года.

14 Геника Р. Бетховен. Значение его творчества в области фортепианной композиции. СПб., 1899. с.1-2. Цит. по: Кремлев Ю. А. Фортепианные сонаты Бетховена. 2-е изд. М.: Сов. композитор, 1970. с. 22. В дальнейшем: Фортепианные сонаты, с указанием страницы.

15 Куприна-Иорданская М. К. Годы молодости. М.: Худ. лит., 1966. с. 69. В дальнейшем: Куприна-Иорданская М. К., с указанием страницы. Правда, М. К. странно ошибается (учитывая её воспитание в семье ректора Петербургской консерватории), указывая здесь же, что именно «Аппассионатой», то есть сонатой № 23, оп.57, окончил Куприн «Гранатовый браслет». Возможно, что, зная творческую историю произведения, она сама его не читала.

16 Батюшкова Е. Н. «Часто бывали мы у Куприных…»// Слово о Куприне. с. 86.

17 Инсарова Н. Куприн и Одесса// Слово о Куприне. с.184.

18 Куприн о литературе. С.325. Из интервью: О современном театре, музыке и литературе// Петербургская газета. 1914. 23 янв. № 22.

19 Любимов Л. Д. На чужбине// Слово о Куприне. с.187.

20 См. подробнее: Фортепианные сонаты. с. 5-27.

21 Роллан Р. Жизнь великих людей: Жизнь Бетховена; Жизнь Микеланджело; Жизнь Толстого. Минск: Высшая школа, 1986. с. 8. (Из «Предисловия автора»). В дальнейшем: Жизнь Бетховена, с указанием страницы.

22 Мандельштам О. Э. Собр. соч. в 4-х томах. Т.1. М.: Терра, 1991. с. 44-45.

23 См.: Куприн о литературе, по указателю. Любимыми Куприным у Л. Н. Толстого были «Анна Каренина», «Холстомер», «Власть тьмы», «Казаки».

24 См. подробно: Гудзий Н. К. История писания и печатания «Крейцеровой сонаты» [Комментарий]// Толстой Л. Н. Полн. Собр. соч. Серия первая. Произведения. Т. 27. М.; Л.: ГИХЛ, 1933. с. 563-610. В дальнейшем ссылка на это издание и этот том: Толстой Л. Н., с указанием страницы.

25 Толстой Л. Н. с. 64.

26 Толстой Л. Н. с. 61.

27 Сведения о Бетховене взяты из следующих изданий:

Альшванг А. А. Людвиг ван Бетховен: Очерк жизни и творчества. М., 1970;

Беккер П. Бетховен. М., 1913;

Давыдов И. А. Бетховен: Его жизнь и музыкальная деятельность. СПб., 1893;

Иванов-Борецкий М. В. Бетховен: Биографический очерк. М., 1927;

Кремнев Б. Бетховен. М.: Мол. гвардия, 1961. (ЖЗЛ);

Роллан Р. Жизнь Бетховена (указ. изд.);

Стрельников Н. Бетховен: Опыт характеристики. М., 1922;

Кремлев Ю. А. Фортепианные сонаты Бетховена (указ. изд.).

28 См.:

Фролов П. А. Куприн и Пензенский край. Саратов, 1984. c. 50-52;

Рассказова Л. В. Новое о Наровчатском детстве А. И. Куприна// Моя Малая Родина: Материалы Всероссийской научно-практической конференции. Вып. 11. Пенза, 2013. c.174-182.

29 Роллан Р. Бетховен// Советское искусство. 1938. №67. 28 мая. c.3.

30 Цит. по: Жизнь Бетховена. c.35. См. также: с.46-47.

31 См., например, Беккер П. Бетховен. М., 1913. c.65.

32 См.: Чуковский К. И. Куприн// Куприн А. И. Собр. соч. в 9-ти томах. Т.1. c. 6, 9, 16.

33 Жизнь Бетховена. c.19.

34 Куприн о литературе. c.237.

35 Беккер П. Указ. соч. с. 74.

36 Цит. по: Фортепианные сонаты. с. 10.

37 Там же. с. 27.

38 Там же. с. 44. См. полный разбор сонаты на с. 43-49.

39 См.: Волков А. А. с. 252.

40 Куприна-Иорданская М. К. с. 303.

41 См. подробный разбор сонаты: Фортепианные сонаты. с. 224-233.

42 Здесь мы не можем согласиться с суждением А. А. Волкова:

«…мысль, определившая основную тональность “Суламифи”, царит и в “Гранатовом браслете”». (Волков А. А. с. 252).

Различие тональностей кажется нам здесь очевидным. И задаётся оно музыкой Бетховена.

43 Куприн о литературе. с. 235.

44 Там же. с. 236.

45 См. подробнее: Бялик Б. Что же такое  — «русская литература ХХ века»?// Вопросы литературы. 1963. № 6. с.94-95.