Фильмы
Для ознакомления с содержанием материала необходимо навести курсор на одну из кнопок и нажать на нее
↓ ↓ ↓ ↓ ↓ ↓ ↓ ↓
«На печальное размышление наводит увлечение кинематографом...Из ценного во многих отношениях изобретения делают пустую забаву, превращают в пошлое развлечение скучающей пустой толпы... Кинематограф... сделали развлечением в минуты праздности, заставили его отражать на полотне картины дешевого неталантливого остроумия или изображения в опошленном виде человеческих страданий и слез...» «О кинематографах», «...Через постановку такого рода картин, внедряющих в сознание зрителя мелко-буржуазную идеологию, классово нам чуждую, — ослабляется борьба с мелко-буржуазной стихией... а со стороны руководителей кино-театров (поставщиков американского хлама) налицо погоня за коммерчески-выгодными кино-картинами, подлаживание под обывательские вкусы, примиренческое отношение к воинствующему мещанству». «ТП» № 24 от 31 января 1929 г. Кинематограф был создан, чтобы снимать и показывать фильмы. За век с лишним сильно изменилась кинематографическая техника, но фильм, «отдельное кинопроизведение» (по определению Кинословаря издания 1966-1970 гг.), так и остался основной единицей обращения в сфере кино. Кстати, до конца 20-х гг. в России говорили «фильма», по аналогии с буквальным переводом слова «film» («пленка») и общераспространенныминазваниями «кинокартина», «кинопьеса». Возникнув в виде простых полутораминутных «зарисовок» с натуры, кинокартины постепенно превратились в сложные сюжетные постановки, инсценируемые большими творческими коллективами с помощью различных технических средств и спецэффектов; кино позаимствовало у театра актеров, режиссеров, декораторов, у фотографии — операторов, у литературы — сценарии. Хотя в начале века кино еще только оформлялось как искусство и разницы между первыми киношедеврами и обычным ассортиментом для «никельодеонов» (109) никто не замечал. Отсюда широко распро- _________________________ 161 страненные в то время огульная критика «киношек», различные запреты, пренебрежительное отношение к этому «низкому жанру». Однако уже тогда раздавались голоса в защиту кино, делались трезвые оценки его современного и будущего состояния, постепенно развивалось профессиональное кинодело, накапливавшее опыт и знания, завоевывали признание первые «кинозвезды». В 20-е и 30-е годы уже никто не сомневался в том, что кинокультура существует и оказывает сильнейшее влияние на общество. Поэтому в СССР и велась столь непримиримая борьба с «чуждым» государственной идеологии киноискусством. Между тем кинематографы, постепенно распространившиеся повсюду, просто работали, показывая всем желающим то, что имелось в наличии... Репертуар заезжих кинодемонстраторов, посещавших Пензу в конце XIX — начале XX века, был ограниченным и в прямом, и в переносном смысле. «Гвоздем» первых программ была хроника коронования царской семьи (110), дополнявшаяся экзотическими видами и простенькими бытовыми сценками. Затем пензяки познакомились с ранними образцами комических и исторических постановок, а также феериями Мельеса и подражаниями им, сделанными в основном фирмой Патэ. Достаточно сложно судить о том, чьи именно фильмы показывались в нашем городе до 1907 г., поскольку выходные данные картин в газетной рекламе практически отсутствуют. Попадавшие в Россию образцы аппаратуры известных крупных кинофирм Европы (Люмьера, Месстера, Патэ, Гомона, Чарлза Урбана и Уильяма Пола), как правило, снабжались комплектами кинокартин производства той же фирмы, но нет правила без исключения. Публику поначалу интересовал просто сам кинопоказ, иллюзия «движущейся фотографии». Зрители «глотали» все подряд, не разбирая ни жанра, ни художественных достоинств (как, впрочем, многие поступают и сейчас). Единственные нарекания вызывало качество демонстрации, причем не только темп движения изображения, его нерезкость или бледность, «снег» от множества царапин, обрывы пленки, частые задержки, неполадки с освещением и т.п. После просмотра первого в своей жизни фильма на Нижегородской ярмарке в 1896 г. А. М. Горький писал: «Вчера я был в царстве теней... Там звуков нет и нет красок. Там все, — земля, деревья, люди, вода и воздух окрашены в серый однотонный цвет; на сером небе — серые лучи солнца, на серых лицах — серые глаза, и листья деревьев серы — как пепел. Это не жизнь, а тень жизни, и это не движение, а тень движения... Эта беззвучная серая жизнь в конце концов смущает вас, кажется, что в ней есть какое-то предупреждение, полное неуловимого, но мрачного смысла, щемящего душу тоской»(111). То, что знакомые картины реальной жизни теряли на экране цвета и звуки, вы- _________________________ 162 зывало у зрителей определенный дискомфорт. Отсюда — постоянные поиски способов сделать фильм полноцветным и полнозвучным, создание различных технологий окрашивания пленки и широко распространенная практика звукового (музыкального и шумового) сопровождения показа кинокартин (примеры — сеансы П. В. Деринга в 1900 г. и цветные картины аниматографа Патэ (112), показанные пензякам в январе 1906 г.) Постепенно к кино привыкли (особенно после появления стационарных кинотеатров) и стали относиться к нему как к обычному зрелищу наподобие театрального спектакля. И требования к кинокартинам стали предъявляться аналогичные: чтобы был интересный сюжет, хорошая игра актеров и, главное, — душеполезное содержание. * * * Увы, заполнявшие провинциальные экраны в 1906-1908 гг. фильмы еще мало соответствовали подобным требованиям. Основные нарекания вызывала демонстрация лент «парижского жанра», входивших в репертуар практически каждого кинопредприятия. Процветавшая мода на пикантные изображения почти мгновенно перекочевала в кино; тот же А. М. Горький, отлично знавший вкусы «культурной толпы», в уже цитированной выше статье прогнозировал, что «эти картины(люмьеровскую бытовую хронику. — О. С.) заменят иными, более подходящими к общему тону концертного зала жанром. Дадут, например, картину «Она раздевается», или «Акулина, выходящая из ванны...», или «Она надевает чулки»...» Именно из таких «сюжетов» по большей части и состояли вечерние программы «только для мужчин с доплатою» у Гальске, Троицкого, в «Модерне», ярмарочных кинематографах. «Непотребство» просачивалось и в уезды, встречая такие, к примеру, отповеди местных моралистов (речь идет о сеансе передвижного кинематографа на ст. Пачелма): «...Между прочим давалась картина «Хорошенькая горничная» — исключительно для взрослых... По рассказам посетителей, никаких мер к удалению детей принято не было. Были, конечно, афиши... На верху афиш крупным шрифтом было напечатано: Современный театр «Жизнь и Наука». И после всего этого «Хорошенькая горничная» научна? Я не знаю ее содержания, но само название уже говорит о том, может ли быть в ней что-нибудь другое, кроме глупостей... А мало ли таких бродячих электро-театров, где кроме грязи иногда ничего не бывает?» («ПГВ» № 41 от 20 февраля 1908 г.). Впрочем, в Пензе (согласно данным прессы) не отмечалось эксцессов, подобных, к примеру, самарским, где загулявшие денежные тузы компанией арендовывали кинематограф на ночь и до утра крутили любимые фильмы. Не было, если верить газете «Сура», и таких происшествий: _________________________ 163 «Голос Москвы» сообщает: третьего дня, поздно вечером, в синематографе Гехтмана на Арбате разразился большой скандал. Публика осталась недовольна программой и, собравшись толпой в вестибюле, стала громко требовать «настоящего парижского жанра»... Появление полиции несколько утишило расходившиеся страсти. Пристав заявил, что недовольные могут на следующий день придти в участок и там изложить свою жалобу (!)». «У нас в Пензе, — продолжал журналист, — в синематографе тоже показывается «парижский жанр» и, как мы слышали, наша публика, хотя скандала и не устраивает, но тоже недовольна и не прочь бы была посмотреть «настоящий жанр», что удается только избранным» («Сура» № 46 от 27 февраля 1908 г.). «Избранные», ясное дело, помалкивали, а остальные внимательно читали объявления «Модерна», обещавшие после 10 часов вечера «картины последних выпусков парижского жанра, модели парижских художников и скульпторов, а также и много других интересных картин, дети и учащиеся на этот сеанс не допускаются» («Сура» № 67 от 22 марта 1908 г.). (В театре Троицкого после этих слов иногда делалось примечание: «дамы могут находиться» («ПГВ» № 1 от 1 января 1909 г.). Пристрастие к заманчивому зрелищу имело, по язвительным замечаниям той же «Суры», большинство пензенских обывателей и «саврасов» (бездельников и хулиганов всех сословий). От этого пристрастия их не избавили ни введенная вскоре цензура, ни революция, ни первые советские годы. Можно привести в качестве примера уже упоминавшееся постановление Пензенского губоно, опубликованное в «Известиях Пензенского Совета Рабочих, Крестьянских и Военных Депутатов» № 230 от 1 ноября 1918 г. и касающееся предварительной проверки репертуара на предмет недопущения постановки порнографических картин. Однако в 1908 г. в России усилились тенденции к повсеместному запрещению «нездоровых» развлечений. Автор заметки «Борьба с разгулом и развратом», опубликованной в «ПГВ» № 52 от 5 марта 1908 г., перечислял: «Злачные кафе-шантаны, трактиры, пивные, синематографы, цирки «борьбы» — все это переполнено посетителями разного рода и собирает жатву с публики... Этот разгул сильно расшатывает и общественный строй, и семейный быт скромной трудящейся семьи. Принимая это во внимание, городские думы начинают шевелиться. Так, Тульская городская дума постановила: ...просить губернатора обратить внимание на театральные представления и существующие в Туле биоскопы, воспрещая давать представления и показывать кинокартины порнографического содержания...» В 1909 г. пензенские кинематографы постепенно перестали публично рекламировать «сеансы для взрослых». Что, естественно, вовсе не означало полной их отмены. Не менее активно боролась официальная и неофициальная российская цензура с явлениями, оскорблявшими религиозные чувства. В Европе фильмы на библейские сюжеты были одним из самых распространенных видов кинопродукции, более того, папа Пий Х, по просьбе одного из итальянских просве- _________________________ 164 тительных обществ, разрешил в 1912 г. демонстрацию кино в католических церквах (естественно, допускались к показу только сюжеты из библейской и церковной истории и картины, «укрепляющие мораль»; демонстрирование проводилось только по особому разрешению епископа и только католическими товариществами). В России же действовало определение Святейшего Синода от 30 марта 1898 г., воспрещавшее «показывать путем живой фотографии как Христа Спасителя и Пресвятой Богородицы, так и св. угодников Божиих» (113). Первый конфликт кинематографа с православной церковью на пензенской земле был вызван следующим фактом: «В театре синематографе г. Троицкого, что на Базарной площади, показывались картины библейского содержания, преимущественно из времен и жизни пророка Моисея, в которых библейские события и лица: Моисей, Купина, ангелы и даже Иегова представляются не поучительными и назидательными для народа, как бы следовало, а производят несомненный соблазн...» («ПГВ» № 21 от 25 января 1908 г.). В итоге Пензенская духовная консистория направила отношение губернатору, который предписал полицеймейстеру предложить (!) Троицкому исключить из программ картины библейского содержания под надлежащую расписку. В дальнейшем при подобных случаях дело ограничивалось критическими упреками в печати от имени отдельных поборников православной нравственности. Так, житель Пензы Алексей Еникеев, находясь под впечатлением от увиденных на экране «Аванса» фильмов «Блуждающая душа» и «Монах без призвания», возмущался тем фактом, что «картины богохульного содержания, изгоняемые силою православных обществ и православной печати со сцен столичных кинематографов, под всевозможными названиями постепенно начинают находить себе место в провинции...» Обличив отцов, приводящих на подобные фильмы детей, Еникеев заключал: «При такой дружной совместной работе подобных родителей и содержателей разных кинематографов и подобных заведений создается безбожие...» Впрочем, некоторые из цензурных ограничений были по-своему справедливыми, — например, запрет на показ в кинематографах осенью 1910 г. ленты, запечатлевшей аварию самолета, управлявшегося капитаном Мациевичем. Спекуляция на смерти казалась тогда предосудительной. Наверное, вполне был оправдан и запрет, наложенный в 1912 г. рядом французских мэрий (в Лионе, Бордо, Лилле, Тулоне и др.) на демонстрацию кинематографических картин, изображавших преступления, в частности, нашумевшего фильма «Черный автомобиль» (114), детально воспроизводившего технику вооруженного налета (по фактам следствия по делу банды Гарнье и др. было выяснено, что подобные _________________________ 165 картины «вдохновляли» преступников). Впоследствии, весной 1913 г., такой же запрет (при одобрении французской прессы) был наложен на кинематографы префектом департамента Морбиган. Общество пыталось защищаться от опасностей, которые таило в себе кино, зачастую слишком радикальными и неэффективными методами. Однако противостоять коммерческому кино, равно как и изолировать от него публику, было уже невозможно. * * * К 1907 г. публикуемые в газетах программы кинематографов из абстрактных анонсов («4 часа пополудни — детское представление, 9 часов вечера — большое представление только для взрослых...») стали превращаться в относительно подробные репертуарные списки (115). Достаточно взглянуть на рекламу электрического театра Патэ. Подробно описывал свои новые приобретения Троицкий, регулярно ездивший в Москву и не жалевший средств на обновление репертуара (116). Как отмечали газеты («ПГВ» № 34 от 10 февраля 1908 г.), «имеют громадный успех картины, изображающие различных фокусников, проделывающих изумительные вещи» (в анонсах электротеатра Троицкого встречаются фильмы с названиями, соответствующими известным феериям Мельеса, — «Путешествие на Луну», «Заколдованный дом»). Кроме феерий, программы обязательно включали хронику (в том числе и российских событий, например, «Съезд членов 3-й Государственной Думы в Таврическом дворце»), видовые ленты, драматические постановки, комедии. Место производства фильма называлось редко. Поначалу указывалась длина картин в аршинах, причем без какого-либо стандарта: в ленте могло быть от 60 до 500 аршин. Публикация полных списков наличия фильмов и их продолжительности, вероятно, помогала владельцу кинематографа впоследствии составлять программы «по выбору самой публики». В этом же стиле составлялись анонсы шведского биограф-театра Умеркаева и Нельсона (среди предполагавшихся к показу 14 апреля 1908 г. лент упоминались комические «Поездка Разуваева со своим семейством и большим багажом на дачу», «Хиромант вор предсказатель по ногам», «Теща анархиста», «Первый извозчик в Париже», драма в 6 отделениях «Фальшивомонетчики», историческо-натурные картины «Турист, путешествующий из г. Капстоуна в Трансвааль» и «Рыболовство на острове Сицилия»; в программу, демонстрировавшуюся с 1 мая, входила, кроме видовых, исторических и комических сюжетов, «очень замечательная фантастическая картина «Путешествие на солнце» в 42 видах в красках») (117). _________________________ 166 _________________________ 167 фильмооборот «столица — провинция» значительно увеличился и стал регулярным. Со второй половины 1908 г. в Пензе стало обычным размещение в газетах (преимущественно на первой странице) броской рекламы кинематографов с достаточно подробным описанием новой программы (электротеатр «Модерн» и другие). В этот период программа обычного киносеанса в «Модерне» выглядела примерно так: 1-е отделение — «Сила любви», драма в 30 видах, «Белые башмаки», очень комическая; 2-е отделение — «Святость знамени», историческая быль в 20 видах; 3-е отделение — «Злосчастная 500-рублевая бумажка», большая комическая картина и большая же комическая сцена «Под звуки музыки» (анонс на 31 января 1908 г.). Вся демонстрация пяти-шести мини-картин укладывалась в час экранного времени. В марте 1908 г. в Пензе появилась первая киноновинка, обратившая на себя повышенное внимание не только рядовой публики. После 10 часов вечера в «Модерне» показывались документальные съемки нескольких операций, произведенных профессором хирургии Дуайеном (Дуаэном). «Сура» в № 58 от 12 марта отмечала: «В «Модерн» по вечерам стекается публика, фельдшерицы, врачи. Привлекают их снимки операций, произведенных известным хирургом Дуаэном. Картины производят сильное впечатление на людей, не причастных к медицине, а для фельдшеров имеют, бесспорно, практически образовательное значение»(120). Открытие электротеатра «Экспресс» ознаменовалось уличением содержателя в выдаче старого за новое: демонстрировавшаяся там картина «Шайка злодеев» уже показывалась Троицким под названием «Грабители-поджигатели». В «ПГВ» № 112 от 28 мая 1908 г. указывалось: «Коллекция картин(«Экспресса» — О. С.) выписана главным образом с фабрики Патэ (121)». А в заметках о деятельности кинематографов все чаще стали появляться краткие рецензии на фильмы, например: «Самая удачная из картин... «Три искушения»... очень картинны декорации с прекрасным освещением и контрастами теней, хороши и естественны движения фигур». Не «актеров», а «фигур»: участники кинопостановок только обретали лица (крупный план тогда применялся крайне редко и знакомых исполнителей узнавали в основном по очертаниям тела, жестам, походке) и фамилии, а в признании актерского дарования им пока (за редким исключением) отказывалось. Кстати, «Экспресс» первым в горо- _________________________ 168 Читать далее К осени 1908 г. репертуар пензенскихкинематографов заметно«посвежел». Среди сенсационных новинок, заявленных в первой программе «Аванса» 21 ноября,были хроника «Торжественный въезд в Софию короля Болгарии Фердинанда 12 октября 1908 г.» и «Похождение знаменитого Американского сыщика Ник Картер» (киносерия о похождениях Ника Картера была первым успешным проектом французской фирмы «Эклер» в 1907 г., позволившим фирме открыть филиал в Москве). 19 ноября (и впоследствии 23-26 ноября сверх программы) в «Модерне» демонстрировалась картина «Стенька Разин, знаменитый Волжский разбойник» (сейчас, под названием «Понизовая вольница», официально признанная первым российским художественным фильмом), а с 3 по 7 декабря в «Авансе» показывалась лента, запечатлевшая 2-й акт «Свадьбы Кречинского» в исполнении артистов Императорских театров России; роль Расплюева играл В. Н. Давыдов. Первые фильмы, снятые в России в расчете на русского зрителя, встречались публикой особенно тепло и факт их появления на экране всегда отмечался. С 9 января 1909 г. «Аванс» первым в городе начал показ хроники Мессинского землетрясения 1908 г., снятой операторами фирмы «Гомон» (122). Как отмечали газеты, очень реалистичная получасовая серия угнетающе действовала на публику, некоторые уходили с сеанса. Были и упреки владельцам кинематографов за «наживу» на подобной хронике. 21 января «Аванс» показал картину «Арлезианка» по роману А. Додэ (рекламируемую как натурная съемка спектакля театра «Комеди Франсэз») (123). Троицкий в новом сезоне явно учел замечание критиков: «У Троицкого... программа всю зиму была смешанная, общая. Все картины, имеющиеся у него, публика видела уже много раз. Если он желает хорошо работать здесь _________________________ 169 еще зиму, ему необходимо приобрести новых картин тысяч на двадцать рублей...[или же] сдать свой театр и подвизаться в другом городе, где его программу еще не видали...» («ПГВ» № 224 от 17 октября 1908 г.). 17 февраля 1909 г. Троицкий через газету объявил о том, что в прокат он более картин не берет, поскольку хороших лент по этой системе дается лишь половина, а вторая половина — «лишь бы только наполнить по условию количество метров». Поэтому картины он будет покупать только в собственность (что вскоре и исполнил, посетив Москву во время «великопостного» запрета на зрелища и скупив у владельцев закрывшихся кинематографов ленты на выбор). Однако подобная практика была не только невыгодной, но и небезопасной, поскольку хранение большого количества кинофильмов требовало повышенных мер предосторожности. В марте практически одновременно «Аванс» (11-го) и Троицкий (10-го, но только анонсом) объявили о показе «боевой новости», она же «гвоздь сезона» — исторической хроники в 12 картинах «Дмитрий Самозванец». Тогда же в примечаниях к картинам начала мелькать первая фамилия (точнее, прозвище) «кинозвезды» — французского актера-комика Андре Дида. Одно из экранных «имен» Дида — Кретинетти — в России переводили как Дурашкин (так он именовался в комедиях «Обокраденный вор» и «Ловкий гипнотизер») или Глупышкин (это имя прижилось успешнее и стало, как ни печально, притчей во языцех для обличителей глупости и пошлости ранних комических лент). По пензенским экранам в 1909-1910 гг. кочевали «У Глупышкина заболели зубы», «Глупышкин в Альпах», «Глупышкин усовершенствуется в сальтоморталях», «Глупышкин спортсмен», «Глупышкин украл ковер», «Глупышкин-обезьяна», «Глупышкин — король полицейских», «Глупышкин принимает гостей», «Глупышкин хочет лишить себя жизни» и т. д. Картина «Штаны Глупышкина» даже удостоилась подробного описания сюжета (124), сделанного, впрочем, с единственной целью — показать, насколько пошл и глуп этот сюжет с точки зрения нормальных людей. Были, однако, и иные мнения: _________________________ 170 «Комическая картина «Рождественский кошмар Глупышкина»[не] обычная комическая картина различных похождений Глупышкина, а феерия-сказка... такая близкая и понятная юной детской душе» («ПГВ» № 202 от 23 августа 1911 г.). Кстати, позднее в нижнеломовской газете «Куранты» (№ 64 от 24 февраля 1914 г.) упоминалось о демонстрации картины, в которой Дид «сохранил» свой оригинальный французский псевдоним Буаро: «Буаро архитектор». Грубоватая буффонада ранних комических лент категорически отметалась образованным российским зрителем за рамки искусства и хорошего тона. Единственным исключением стал, пожалуй, один из первых кинокумиров Макс Линдер. Признание пензенской публики пришло к нему не сразу, хотя картины с его отмеченным участием шли на экранах города с конца 1909 г.: «Ромео и Джульетта» (в красках), «Романтическая девица», «Ромео-бандит», «Современный Тартарен из Тараскона», «Любовь аристократа», «Денщик из-за любви», «Последствия близорукости», «Чемпион бокса», пародия «Макс Линдер и Ник Винтер», «Запутанное родство», «Сюрпризы любовных увлечений» и др. К примеру, пензяк А. И. Суханкин, критикуя в газете «новомодные театры», даже не желал говорить ни о «нравственных терзаниях публики при виде изображений казней, убийств, самоубийств и проч. ужасов», ни о тех картинах, «в которых фигурируют Глупышкины, Дурашкины, Максы...» («ПГВ» № 205 от 24 сентября 1910 г.). Тем не менее уже в начале следующего года в одной из рецензий вскользь замечалось, что комические ленты, конечно, пошлы, но «исключая тех, где участвует Макс Линдер» («ПГВ» № 26 от 1 февраля 1911 г.). Гораздо больший интерес, чем комические ленты, вызывали в то время первенцы отечественного кино и новейшие зарубежные художественные картины. 20 мая 1909 г. в летнем помещении «Аванса» показывался фильм «Песнь про купца Калашникова», в «Прогрессе» 7 июня — юбилейная картина «Тарас Бульба». 21 июля в «Авансе» шла драма «Белые перчатки», «специально написанная для кинематографа и разыгранная артистами французского театра «Одеон». А 11 августа состоялась премьера картины «Флориа Тоска» (125), отзыв о которой, подписанный местным театральным рецензентом Ипполитом Федоровым (Ип. Ф.), был помещен (впервые!) в разделе «Театр и музыка»: «Благодаря сюжету, понятному и сильно действующему на воображение, фигуры на экране своей выразительной мимикой, жестами и общим движением производят настолько сильное впечатление, что отсутствие речи не оставляет пробела... Казалось, что посмотреть один раз «Тоску» — недостаточно: не запечатлеваются те подробности, которые увлекают и повышают тонус сердечной отзывчивости...» («ПГВ» № 175 от 19 августа 1909 г.). По настоятельному желанию публики картина была вновь вытребована из Москвы и демонстрировалась еще три дня (с 20 по 22 августа). _________________________ 171 Киноновинкисменялидругдруга как узоры в калейдоскопе. С 26 августа в «Авансе» демонстрировалась драма «Кабачок (Западня)» по Эмилю Золя, поставленная, как утверждалось, лично «богиней сцены» Сарой Бернар (128). С 27 октября в «Авансе» началась демонстрация трагедии из времен древнего мира «Нерон» с примечанием: «золотая серия». «Золотая серия» была крупнейшим художественным проектом итальянской кинематографии в 1909-1911 гг., своеобразным ответом на фильмы «Film d’art». Кроме «Нерона» (вскоре показанного и остальными пензенскими электротеатрами), на наших экранах прошли «Макбет» (получивший, как утверждалось, золотую медаль на всемирном конкурсе в Милане), «Оливер Кромвель» (из «золотой серии»), «Похищение сабинянок», «Падение Римской империи», «Заговор в Пьяченце» и многие другие итальянские картины. _________________________ 172 Конечно, «родословную» всех иностранных картин, попавших в 1909-1910 гг. на пензенский кинорынок, определить сложно, и, в общем-то, не столь важно. Кинопромышленность Франции, Италии, США была в то время представлена в России десятками лучших (и не совсем) образцов. Так же, как и отечественное кино, постепенно наращивавшее объемы. Так, 8 октября 1909 г. «Модерн» поставил программу «Геройский подвиг рядового Василия Рябова» (уроженца с. Лебедевки Пензенской губернии; прах В. Рябова был с почетом захоронен в родном селе 6 сентября 1909 г.). 27 октября там же была показана историческая русская быль «Ванька Ключник», 5 ноября — «Ухарь купец» (цветная, производства фирмы Патэ, в исполнении артистов Императорских театров (129)), 8 ноября — «Дело об убийстве бывшего члена Гос. Думы М.Я. Герценштейна». В «Авансе» 14 ноября «одновременносо столичными театрами» первым экраном прошла историческая трагедия «Смерть Иоанна Грозного» (по А. К. Толстому), 17 ноября — «Женитьба» по комедии Н. В. Гоголя. 21 ноября «Модерн» показал гоголевского же «Вия», а «Аванс» 24 ноября — «Мазепу» по поэме Пушкина «Полтава». Троицкий, долгое время «отстававший» от конкурентов, 13 декабря показал сенсационную новинку «Драма Шпажинского «Чародейка (Нижегородское предание)», а 31 декабря — большую историческую картину «Дмитрий Донской». Поскольку к 1910 г. многие из фильмов вскоре после премьеры в одном электротеатре появлялись и у его конкурентов, стоит, наверное, говорить уже о формировании общего «экранного пространства» города и перейти к общей картине, иллюстрируемой примерами. Любую из кинопрограмм возглавляла хроника, сначала в виде отдельных сюжетов, потом объединявшаяся в рамках киножурналов различных фирм: Патэ (самый первый и самый популярный), «Гомон», «Эклер», в годы войны — «Западный телеграф», «Пегас» фирмы Ханжонкова и другие. В потоке сенсационной кинохроники, показанной в 1909-1910 гг., можно, например, отметить «Открытие Северного полюса доктором Куком» (якобы совершенное 8 августа 1909 г. в 7 ч. утра), «Полет Вильбура Райта на аэроплане в присутствии итальянского короля» (с включением снимков, сделанных с аэроплана), «Убийство маркиза Ито» (кстати, трагедию, произошедшую во время встречи наместника Кореи маркиза Ито с министром Коковцевым в Харбине, заснял русский хроникер-кинолюбитель П. Кобцов), «Автомобильную гонку 17 мая 1909 г. в Москве», «Состязание воздухоплавателей близ Парижа между станциями Жювизи и Савиньи», «Разрушение Парижа после наводнения», «Похороны В. Ф. Комиссаржевской» (заснятые в Александро-Невской лавре 21 февраля 1910 г.), «Охота на волков под Москвою», «Процесс Тарновской в Венеции» (проходил в феврале-марте 1910 г.), «Закулисная сторона кинематографии» и массу других, столь же интересных сюжетов. А 18 июня 1910 _________________________ 173 г. в программе электротеатра «Рекорд» уже упоминался «Патэ-журнал» (18 событий в одной картине), 12 февраля 1911 г. — «Патэ-журнал» от 8 февраля, 25 марта 1911 г. — «Патэ-журнал № 103» и т.д. Российское кино представляли в основном исторические постановки и экранизации (130): «Боярин Орша», «Русская свадьба», «Детство, жизнь и смерть преобразователя России Петра Великого», «Ермак Тимофеевич, покоритель Сибири», «Майская ночь», «Русалка» (иллюстрация драмы А. С. Пушкина), «Первый винокур» («сенсационная сказка» по Л. Н. Толстому), «Марфа-посадница, или Падение Новгорода» (как отмечалось — в высшей степени поучительная и полезная для учащихся историческая картина), «Вадим, или Раскаты Пугачевской грозы» (по М. Ю. Лермонтову), «Княжна Тараканова», «Златоглавая Москва», «Лейтенант Ергунов» (по рассказу И. С. Тургенева), «Пиковая дама» и «Цыгане» (по А. С. Пушкину), «Жизнь и кончина А. С. Пушкина». Вся ценность этих коротких примитивных лент заключалась в самом факте выхода их на экран — как и в любом начинании, сперва нужно было количество. Российское кино использовало для укрепления своих позиций общеизвестные русские сюжеты, факты, имена, поскольку было очевидно — на заимствованиях из чужой истории в России далеко не уедешь. Тем более что эта история (и литература) в постановке зарубежных кинорежиссеров присутствовали здесь же, на тех же экранах — «рекорды кинематографа», 800 (и более) аршинные трагедии, драмы, комедии, исторические хроники. Например, трагедии Корнеля «Сид» и «Родриго», «Вертер» Гете, «Манон», «Пигмалион» (мифологические сцены Даниэля Рош, в красках, роль Пигмалиона исполнял артист «Комеди Франсэз» Альберт Ламбер), библейские драмы «Моисей» и «Юдифь», «Семирамида», трагедии Шиллера «Орлеанская дева Жанна д’Арк» и «Фридолин», «Адская месть» (по Бальзаку), «Кармен», «Севильский цирюльник», «Дочь Иорио» по Габриэле Д’Аннунцио, «Король Лир», «Оливер Твист», исторические картины «Осада Сарагосы», «Герцог Альба и Вильгельм Оранский», «Фридрих Барбаросса», «Вашингтон под Американским знаменем», японская пантомима в красках «Наказанный Самурай» (131), а также детективы «Приключения Арсена Люпена», «Шерлок Холмс» и «Миллионное наследство». Большинство из них российских зрителей далеко не радовали: слишком много в них было патетики, «ходульности», всякого рода неточностей и сцен насилия. Хотя, например, во время показа в «Американском электротеатре» экранизации «Собора Париж- _________________________ 174 ской Богоматери» (по афишам — «Парижская Мадонна») театр два дня был переполнен интеллигентной публикой. Список «звезд»-комиков «с титулом», т.е. с упоминанием не только в названии картины, как упоминались, например, комики Камилло, Тото, Пьеро, Ла-Пюре, Коко и пятилетний малыш-актер Боба («Боба-апаш», «Боба курит», «Боба-филантроп», «Боба-проповедник») пополнился в 1910 г. именем ведущего (до 1914 г.) комика фирмы Патэ Прэнса (Прэнс Ригаден). Но отношение к комическим лентам не изменилось ни на йоту. Доставалось и «сильным драмам»: «Хорошо бы сделали владельцы театров, если бы расстались с Глупышкиными, с душу раздирающими драмами и заменили бы эти жуткие картины научными, видовыми и др. полезными картинами...» («ПГВ» № 254 от 25 ноября 1910 г.). Далее автор предлагал провести эксперимент, поделив рабочую неделю электротеатров: три дня показывать только «Глупышкиных» и драмы, три дня — «полезные картины» (например, 6 ноября для военных в «Рекорде» показывалась хроника «Маневры Курского гарнизона и подражательная стрельба по системе генерала Долгова») и один день — детские программы. После чего отметить, в какие дни публики будет больше. По его мнению, победили бы дни с «полезным» репертуаром. Владельцы же кинематографов, хотя и декларировали свою приверженность к общественно-полезным фильмам (132), явно придерживались противоположного мнения, и драмы, как и комические (иногда вся программа состояла только из комедий — т.н. «вечер смеха»), продолжали регулярно выходить на экраны. В 1911 г. российские кинопостановки стали более современными и разнообразными (например, «Л’Хаим (За жизнь)», «Грешница, или В цепях любви» по нашумевшему произведению Бернштейна «Вор»), «Живой труп» по Л. Н. Толстому, «Песня каторжанина» из «Русской золотой серии «Амброзио», «Бедность не порок» по А. Н. Островскому, «Мара» («картина из древне-русской жизни... в исполнении наших русских артистов Императорского, Тифлисского и Коршевского театров»),комедия «Митюха в Белокаменной» и др. Все более подробные анонсы отмечали появление на пензенских экранах кар- _________________________ 175 Читать далее тин производства не только Франции, Италии и США («В пучинах Ниагары», «Драма из жизни американского журналиста» производства фабрики Эдисона), но и Дании («Офелия» по В. Шекспиру, разыгранная актерами Копенгагенского королевского театра в замке Кронборг (133)). Утвердилась практика монопольного показа — в анонсе к картине «Последнее прости» сообщалось: «Право постановки картины в Пензе принадлежит исключительно «Эдисон-театру» («ПГВ» № 59 от 9 марта 1911 г.) (134). Постепенное усовершенствование киноаппаратуры уже сделало возможным демонстрацию продолжительных программ; сформировался также и приблизительный стандарт одной части (300 м = 15-20 мин. беспрерывного демонстрирования). К концу 1911 г. в рекламе стала указываться длина картины в метрах — 700 м, 800 м, 1000 м («аттракционная» картина «Роковые соблазны», драма «Крик жизни», чуть не дотянувший до тысячеметрового рубежа «Зигомар» по роману Леона Сази), 1230 м («Гордое сердце аристократа» из «Золотой серии «Амброзио»). 18 ноября на пензенские экраны вышла картина «Осада Кале» («лучшая лента сезона в красках, участвуют 1200 человек и 200 лошадей»), поставленная итальянцем Андреани. Впрочем, уже немного оставалось до премьеры первого отечественного «суперколосса» — «Оборона Севастополя», демонстрировавшегося на экране «Аванса» с 26 по 30 мая 1912 г. Картина, состоящая из 4 отделений, рекомендовалась к просмотру всем русским людям как чрезвычайно интересная и патриотичная; в рецензиях упоминались названия отдельных эпизодов из картины — «Потопление русского флота», «Женщины сооружают батарею», «Родительское благословение», «Дети собирают ядра», «Русская пляска «барыня» на одном из бастионов» — и отдельные действующие лица: русский посол в Константинополе Меньшиков, султан Абдул-Меджид, император Франции Наполеон III, адмиралы Корнилов и Нахимов, матрос Кошка. 18 июня того же года «ПГВ» (со ссылкой на «Голос Москвы») напечатала известие о том, что московские кинематографические фирмы активно готовятся к столетнему юбилею русско-французской (Отечественной) войны: фирма Ханжонкова снимает возле Лосиноостровской станции отступление Наполеона из Москвы, а фирма Патэ составляет юбилейную 1500-метровую картину из 26 эпизодов, для которой уже сняты сцены «Пожар Москвы и Наполеон на Кремлевской стене», «Отступление из Москвы», «Сожжение знамен» и «Не замай» (последние три — в парке Петровско-Разумовского). «Для соблюдения исторической достоверности, — сообщалось в заметке, — режиссер (!) пользуется картинами Верещагина и других художников баталистов». А 5 августа московский корреспондент «ПГВ» в заметке «1812 год в кинематографе» назвал юбилейную картину «1812 год» возмутительнейшимлубком, _________________________ 176 неприличной насмешкой над исторической и художественной правдой, в которой все безграмотно и дико — и бутафория, и костюмы, и прически; Кутузов-де похож на департаментского сторожа Михеича, Наполеон — просто босяк с Хитровки, напяливший сюртук и треуголку. Резюме статьи звучало совершенно современно: «Кинематографические картины — дело выгодное и может выдержать очень и очень крупные расходы. Но такова уж печальная судьба нашей русской кинематографии, что на нее смотрят, как на нечто вздорное, не заслуживающее внимания образованных людей, забывая, что по этим картинкам воспитываются десятки миллионов населения. Наши литераторы, художники, артисты считают до сих пор кинематографию ниже своего достоинства... В результате наша кинематография стоит в стороне от просветительной и художественной жизни страны и делается достоянием таких «мастеров», которым совершенно чужды и искусство, и элементарная грамотность...» В августе-сентябре 1912 г. «юбилейный» фильм уже вышел на пензенские экраны, причем публика осталась вполне довольна содержанием и постановкой. Кстати, несколько слов об оперативности появления в городе киноновинок. За малым исключением ожидание обычно затягивалось: «Просматривая программы столичных кинематографов, видишь, что очень редкие фильмы доходят к нам, да и то спустя долгое время» («ПГВ» № 308 от 24 ноября 1913 г.) Администрация «Рекорда» в связи с этим вынуждена была даже оправдываться: «Все картины дирекция театра получает от одной из лучших прокатных контор в Москве, но, к сожалению, прибытие лент часто запаздывает и случается, что даже утром нельзя бывает узнать, какие именно картины демонстрируются вечером» («ПГВ» № 32 от 4 февраля 1914 г.). Отмечался в декабре 1913 г. и такой факт: в кинематографах все чаще стали идти испорченные картины с нехваткой частей. Установить виновных в порче картины практически не представлялось возможным, поскольку фильмы обычно отправлялись из прокатных контор по сложному маршруту через киноточки нескольких городов. В октябре 1912 г. на экранах города прошел фильм «Момент ужаса» с участием артиста Гаррисона. Под псевдонимом Гаррисон (135) в России был известен датский актер Вальдемар Псиландер, «звезда» студии «Нордиск». Датское кино в 1911-1914 гг. было одним из наиболее популярных в Европе. Общеевропейским успехом пользовались шедшие в Пензе ранее датские картины «Торговля белыми рабынями» и «Четыре черта». Фильмы производства «Нордиск» оставались частыми гостями пензенского экрана и в дальнейшем: _________________________ 177 «Ирония судьбы», «Жертва современной арены», «Кровавая развязка» (с участием Евы Томсен и В. Гаррисона), «Песня любви и жизни» (В. Гаррисон и Э. Аггерхольм), «Забава (Без любви)» (В. Гаррисон), «Жертвы предрассудков» (с участием Эльзы Фрейлих), «Дыхание смерти» (с участием Риты Сашетто, которую «Кине-журнал» назвал «выдающейся по мимике» артисткой), «Недопетая песня» и «Тихо замер последний аккорд» с участием Бетти Нансен, «Болотный цветок» (Ванда Трайман и Вигго Ларсен), «Так на свете все превратно» (Эльза Фрейлих, Клара Витт и В. Гаррисон), «И смерть им была суждена» (Лили Бек и Ева Томсен), «Ваза несчастья» (Лили Бек и Олаф Фенс), (136), «И вторглась смерть в веселый праздник жизни» (одна из немногих попавшихна наши экраны картин с участием Асты Нильсен), «Пьеро» и другие. Кстати, в анонсе открытия на зимний сезон 1913 г. электротеатра «Эдисон» упоминалось, что специально для этого события театром приобретено монопольное право на одну из самых известных картин «Нордиска» с участием Эльзы Фрейлих и Гаррисона. Отечественный кинематограф на экранах Пензы в 1912 г. представляли также фильмы «Сказка о рыбаке и рыбке» по А. С. Пушкину, «Огородник лихой» по песне (!) Некрасова, «На народной ниве» (как отмечалось, хорошая поучительная картина из жизни русской сельской учительницы производила на публику удручающее впечатление). 9-11 января 1913 г. в электротеатре «Эдисон» шла картина «Пасынки судьбы» о московском Хитровом рынке и его обитателях. Тогда же газеты начали публиковать информации о съемках к предстоящему 300-летию царского дома Романовых картины «Избрание на царство Михаила Феодоровича». В картине должны были участвовать 1500 человек учащихся, артистов народных домов и солдат; первые три картины (сцены) снимались у Боровицких и Спасских ворот Кремля и у дома бояр Романовых на Варварке. С 16 по 19 февраля грандиозная («около 2-х верст длиною, стоимость в 200 тыс. рублей») юбилейная картина «Трехсотлетие Царствующего Дома Романовых» показывалась в электротеатре «Рекорд». Эта же картина демонстрировалась с 14 февраля в «Эдисоне» (непрерывные сеансы для учащихся и войск с 10 ч. утра до 5 ч. вечера; для публики картина показывалась с 19 по 21 февраля). Согласно рекламе, фильм была поставлен режиссером МХТ Ураловым и продан им монопольно фирме Патэ. Подобных суперфильмов в 1913 г. Пенза повидала немного: «Камо грядеши?» производства «Чинес» (Италия), «Гибель Помпеи» (итальянской же фирмы «Амброзио», длиной около 3 тыс. м), «Сим победиши» (2500 м, постановка итальянской фирмы «Паскуали»), российские «Покорение Кавказа» и двухсерийная картина «Ключи счастья» по роману Вербицкой. Последняя удостоилась немалого количества язвительных отзывов, довольно едино- _________________________ 178 В 1912-1913 гг. «общественная дискуссия» о местеироликинематографа перешла вфазуборьбы за придание российскому кино статуса культурно-просветительногоначинания. Например, петербургский корреспондент «ПГВ» (псевдоним П. И. Терский), констатируя, что российские интеллигенты над кинематографом смеются, издеваются, не посещают его, называл и причину этого — просвещенная часть общества ожидает, когда кинематограф, наконец, начнет оправдывать свои богатые возможности «при ином содержании кинематографических пьес и несколько иной организации самих фирм, выделывающих ленты...» («ПГВ» № 295 от 16 ноября 1912 г.). Важным шагом к осуществлению подобных идей должно было быть создание в Петербурге по инициативе фирмы Ханжонкова нового предприятия — «литературно-художественного кинематографа» (137). С рядом известных писателей (Л. Андреевым, Аркадием Аверченко, Тэффи, Сологубом и др.) были заключены контракты на создание сценариев, которые должны были воплощать в кинопостановки лучшие художники, артисты и режиссеры. Проект был коммерческим, хотя и высказывалось мнение, что лучше бы это была общественная организация наподобие просветительного общества. В июне 1913 г. в российской театральной среде разгорелась мини-дискуссия в связи с участием известного артиста Александринского театра К. А. Варламова (138) («дяди Кости») в кинематографических постановках. Сторонникам «высокого искусства» был дан хороший ответ: видеть что-либо унизительное в игре для кинематографа есть недоразумение, поскольку глупость и пошлость кинематографическихпьес зависит от постановщиков, не умеющих найти достойных исполнителей ролей и написать для них достойный сценарий, т.е. привлечь в кинематограф настоящих драматургов и артистов, _________________________ 179 а не ремесленников. В течение 1913 г. на пензенские экраны вышли фильмы с участием артиста Императорского Московского малого театра В. В. Максимова («Лишенный солнца», «Разбитая ваза» по стихотворению А. И. Апухтина), Рафаила Адельгейма («Тайна портрета профессора Инсарова»), прима-балерины Императорского Московского большого театра Е. В. Гельцер («Коппелия»), актеров московского театра Корша Чаровой и Кригер («Один насладился, другой расплатился»). В декабре 1913 г. были показаны и картины с участием К. А. Варламова и прима-балерины Петербургского балета Е. А. Смирновой — драма «Роман русской балерины» (по Н. Брешко-Брешковскому) (139) и комедия «Ночь соломенного вдовца». «Мимика и игра «дяди Кости» и его достойной партнерши,— отмечала рецензия в «ПГВ» № 336 от 23 декабря, — для кинематографа прямо бесподобны!» Появились в российском кинематографе и цирковые «звезды»: номер «Война ХХ века» в исполнении дрессированных животных и птиц Анатолия Дурова. «Рядовые» российские картины того времени («Княгиня Бутырская» из русской художественной серии по сценарию А. М. Пазухина, «Тайна барского дома», «Драма на охоте» по рассказу А. П. Чехова, «Дочь купца Башкирова, или Драма на Волге», якобы «первая русская драма из жизни на Волге», «О чем рыдала скрипка» из русской золотой серии торгового дома Тимана и Рейнгардта, «Дубровский» по повести А. С. Пушкина и др.) редко рассматривались рецензентами подробно; многие из них были откровенными поделками (в частности, «Дочь купца Башкирова», поставленная ярославским кинопредпринимателем и кинопрокатчиком Г. И. Либкеном, бывшим купцом). Тем не менее русский кинематограф уже окреп, стал модным и по профессиональному уровню приближался к западному (впрочем, в глазах «просвещенных» критиков он от этого не выигрывал). 8 ноября 1913 г. в «ПГВ» была опубликована статья А. Ф. «Кинематограф как орудие культуры», поводом для написания которой стало решение германского рейхстага о рассмотрении законопроекта о государственной монополизации производства и проката кинофильмов (предполагалось создать монопольное акционерное общество, 2/3 акций которого и право контроля находились бы в руках государства; общество же должно было бы развивать в первую очередь культурно-просветительные и воспитательные функции кинематографа) (140). По мнению автора, Россия с ее 12 миллионами посетителей кинематографов, среди которых в основном дети, молодежь и малообразованные люди, еще больше нуждалась в государственном контроле над кино, поскольку в области кинематографа работали некультурные частные предприниматели, процент просветительных и по-настоящему ху- _________________________ 180 дожественных картин среди ежедневно демонстрируемых по всей России 14 тысяч фильмов был ничтожно мал, а заграничный рынок беспрепятственно наводнял прокатные конторы дешевыми низкосортными картинами. Россия нуждалась в своем, развитом, культурном и грамотном, воспитанном на хороших примерах кинопроизводстве, для чего следовало отрешиться от невмешательства государства в дела частного кинокапитала, поскольку налицо имелся общегосударственный интерес. В частных руках предполагалось оставить устройство киносеансов и содержание кинематографов, но содержание и производство лент должно было контролировать государство в законодательном порядке. Как отмечалось в заметке «Суд над кинематографами в комиссии Государственной Думы», опубликованной в «ПГВ» 19 ноября, государство уже обратило внимание на бурное развитие российского кинорынка, «объясняемое ничтожностью затрат на его ведение и значительностью барышей, получаемых с оборотов кинематографов». В результате комиссия Госдумы признала целесообразным введение налога на киноленты (как ввозимые, так и собственного производства), за исключением картин научных и произведенных по заказу научно-просветительных учреждений, а также приняла к сведению пожелания о необходимости разработать законодательно: а) правила об усилении надзора за кинематографическими представлениями с целью недопущения представлений противонравственного характера и б) правила о порядке допущения малолетних на кинематографические представления. В репертуаре пензенских кинематографов в 1913 и 1914 гг. довольно часто встречались фильмы производства американской студии «Вайтаграф» (в газетах — «Витограф»), например, «Преступление отца», «Житейские вариации», комедии «Беда с дочками», «Храбрые вояки», и немецкие: «Тайные силы» с участием Альберта Вассермана, поставленная студией «Витоскоп» по книге И. Тэна «Раздвоение личности», «Океан жизни», «Демонит» и др. В декабре 1913 г. в рекламных примечаниях впервые было упомянуто имя немецкой актрисы Женни Портен («Исповедь женской души», комедия «Девичий задор»). Женни (Генни) Портен была одной из немногих немецких кинозвезд, снискавших известность в дореволюционной России. В дальнейшем на пензенские экраны вышло несколько фильмов с ее участием: «На костре жизни», «Под обломками былых страстей», «Жизнь за жизнь». 1914 год стал во многом переломным для отечественного кинорынка. Относительно стабильное снабжение его зарубежными фильмами было нарушено начавшейся войной. Российская кинематография спешно начала производство патриотических картин наподобие «Подвига казака Козьмы Крючкова», «Дружина победы или смерти», «За Царя и Отечество, или Люди-братья», «Графиня-шпионка, или Австрийская авантюра» и др. В 1915 г. постановлением Совета министров в России был запрещен показ фильмов немецкого производства. Прокатчики были вынуждены переименовывать немецкие картины или называть их английскими, голландскими, датскими. Однако количество _________________________ 181 даже «благонадежных» импортных картин, выходивших на отечественный экран, все более и более сокращалось. Россия оказалась в условиях, благоприятных для развития собственного кинопроизводства — и одновременно в изоляции от мирового кинорынка, в основном по линии проката, поскольку чистая кинопленка (большей частью фирмы «Кодак») продолжала поступать в Россию через Дальний Восток. Наиболее часто в примечаниях к российским фильмам, вышедшим на пензенские экраны в этом году, встречались фамилии В. В. Максимова (141) («Клеймо прошлого», «Как смерть прекрасна»), В. А. Кригер («Амур, Артур и Ко», «Женщина захочет — черта обморочит»). Крупнейшими из иностранных фильмов были «Дети капитана Гранта» (прокатная цена 700 руб., длина около 2,5 верст, с участием лучших парижских артистов театра «Одеон»), шедший на экранах города в начале апреля, и «Нерон (Зверь из бездны)», шедевр художественной серии «Глориа» в постановке Марио Казерини (Италия). Интересно, что «Нерон» (оригинальное название — «Нерон и Агриппина», 1913 г.) был колоссальной неудачей фирмы «Глория»: картина полностью провалилась в зарубежном прокате. По-прежнему пользовались популярностью приключенческие ленты: «Ариель Зигомар (Разбойник)», «Вампиры больших городов» в нескольких сериях («Железная рука против белой перчатки» и др.), продолжающаяся серия похождений Ника Винтера. Кстати, один из рецензентов отмечал 3 марта: «Фабриканты кинематографических картин все более и более начинают придерживаться современной жизни. В театре «Кинемо» в последнее время нередко демонстрируется реальная сцена без раздирательных ужасов, опирающаяся исключительно на картинность постановки и художественное исполнение». В 1914 г. в разное время на экранах города шли «Драма в кабаре № 13 (футуристов)» (142), экранизации романов А. А. Вербицкой «Вавочка», Е. А. Нагродской «Гнев Диониса» и М. Арцыбашева «Ревность», «Сонька-Золотая ручка» в двух сериях и т.д. В октябре в «Кинемо» демонстрировалась картина «Анна Каренина» с участием артистки МХТ М. Н. Германовой (эта постановка, осуществленная В. Я. Гардиным, была признана впоследствии выдающимся произведением дореволюционного отечественного кинематографа), а в декабре в «Рекорде» — «Маскарад» по М. Ю. Лермонтову с участием В. Н. Кравцова и Н. Б. Гофман. Большинство фильмов иностранного происхождения, попавших на пензенские экраны в начале 1915 г., были датского (впрочем, немалую долю в датскую кинопромышленность вкладывал германский капитал), шведского или итальянского происхождения (143): «На смену прошлого» с Эллен Аггерхольм, _________________________ 182 «Торжество силы» и «Проблески счастья» с участием Клары Витт, «Ночь после карнавала» с участием Карла Альструппа и Лауриц Ольсен, «Буря душевная» («с участием новой мировой звезды Марии Карлы» (144)), «Vendetta (Месть)» по роману М. Карелли с Региной Баде, «Тайна озера» с участием Пины Меникелли, «Золотая грязь» с участием Франчески Бертини, «Царь Эдип» (145) с Полем Мунэ-Сюлли в роли Эдипа, «И восстала она против ига врагов» с Лили Бек и другие. В январе мелькнула на экране и маленькая комедия «Поташон и его собака», вряд ли имевшая какое-либо отношение к киноработам датчанина Харальда Мадсена (Паташон), появившегося на экране вместе со своим напарником Карлом Шенстромом (Пат) гораздо позже, в 1920-х годах. По-прежнему популярны были комические ленты с участием Макса Линдера («Два Макса», «Хоть тресни, а женись»), Прэнса («Прэнс-император») и даже Глупышкина («Глупышкин антиалкоголист»). Однако уже не меньше половины репертуара составляли фильмы российские. Содержание большинства из них было примерно следующим: «Баховский, старый друг семьи, просит руки Елены, Елена отказывает Баховскому, т.к. ее сердце принадлежит другому, Баховский вторично просит руки Елены, она ищет своего друга, чтобы облегчить свое сердце, успокоенная Елена с грустью возвращается домой, на другой день, отец я погибла я убью себя, покинь мой дом ты мне не дочь...» (из либретто к картине «Обольщенная», шедшей в «Рекорде» 19-21 января 1915 г.). Даже экранизации русской классики («Война и мир», «Дворянское гнездо») вызывали порой негативную реакцию: «Во всех этих переделках для экрана лучших произведений русских классиков есть смысл кричащей сенсации, но нет художественно-воспитательного смысла. Было бы лучше, если бы кинематограф оставил в покое красоту, запечатленную в сокровищницах русской художественной литературы, а широко использовал бы ту область, которая ему к лицу, т.е. живого фотографирования природы и быта, а если ему угодно, то воспроизведения специально для него приспособленных мелодрам и комедий... Было бы крайне жаль, если бы вместо живого источника нашей классической литературы молодежь получила бы представление о Лермонтове, Толстом, а может быть, и о Достоевском по кинематографической ленте» («ПГВ» № 60 от 8 марта 1915 г.). Тем не менее популярность русских фильмов не уменьшалась, а отечественные кинозвезды уже стали «любимцами публики». 19 февраля в пензенских газетах впервые была упомянута фамилия одного из самых талантливых и ярких отечественных киноактеров начала века: в электротеатре «Олимп» демонстрировался «сенсационный драматический эпизод из современных событий в 3 ч. «Слава нам, смерть врагам» с участием любимицы публики г-жи Читориной и г-на Мозжухина». Затем фильмы с анонсированным _________________________ 183 Читать далее участием И. И. Мозжухина (146) пошли один за другим: «Злая ночь», «Ты помнишь ли» (вместе с прима-балериной В. А. Каралли и П. Чардыниным (147)). Шли на экранах Пензы также «Хризантемы» и «Сорванец» с участием В. Каралли, «Самоуправцы» по роману А. Писемского с участием В. Л. Горской и Е. А. Петрова-Краевского, «Борьба афериста Шпейера с Сонькой-Золотой ручкой, или Шайка «червонных валетов» (в главных ролях — «лучшие силы кинематографического искусства» Эльский, Нельская, Гославский и Херувимов), «Вот мчится тройка почтовая по Волге-матушке зимой», «Подложный ребенок» (драма в 3 частях, инсценировавшая нашумевший процесс по делу миллионера Джамгарова), «Человек не дерево» с участием Павловой и Монахова. В «Олимпе» с 22 февраля всю четвертую неделю поста (когда зрелища были запрещены) с разрешения Святейшего Синода и МВД демонстрировалась большая научная картина «Пьянство и его последствия» в 4 частях (2000 м); 10% от сбора поступило в Городской комитет на нужды войны. В рецензии («ПГВ» № 51 от 26 февраля) отмечалось, что картина составлена А. Л. Дворецким под редакцией доктора медицины В. Я. Канеля, при участии докторов медицины Ф. А. Андреева, А. М. Коровина, приват-доцентов А. Р. Бернштейна и Т. И. Вяземского, все опыты ставились в физиологической лаборатории института общей патологии высших женских курсов; высказывалось пожелание, чтобы Попечительство о народной трезвости предоставило возможность видеть картину как можно большему числу рабочих и нижних чинов (148). К сожалению, сохранились только отрывочные сведения о фильмах, выходивших на пензенские экраны в период со второй половины 1915 г. по 1917 г. В январе-феврале 1916 г., к примеру, в Пензе показывались фильмы «Не подходи к ней с вопросами» и «Отцвели уж давно хризантемы в саду» с участием И. Мозжухина, «Андрей Тобольцев» по роману «Дух времени» (шедший в Москве в театре «Форум» первым экраном с 10 по 22 января). В 1917 г. практически все фильмы, предлагавшиеся вниманию зрителей, были российскими: «Елена Деева (Дочь Замоскворечья)» (в гл. ролях Е. Романова, Н. Дурова, А. Вырубов, И. Пельтцер, А. Чаргонин), «Принцесса Греза» (на слова Щепкиной-Куперник), «Тройка червей» в 5 сериях, «На вершине славы» (с участием любимцев публики Н. Лисенко и И. Мозжухина), с их же участием — «Прокурор» и «Последний рейс», «Панна Мэри» (О. Гзовская и В. Гайдаров), «Богема» (Н. И. Комаровская и Г. М. Хмара), «Ведьма» (по роману Надгорской), _________________________ 184 _________________________ 185 чинского с участием Мозжухина, Орловой, Азагарова и Римского. Изредка мелькали зарубежные ленты — «Рабыня греха» с Матильдой Кассини, «Королевская тигрица» с Пиной Меникелли, «Прошли и нет тем дням возврата» с Региной Баде, 2-я и 3-я серии «Фантомаса» (первые серии похождений Фантомаса производства фирмы «Гомон» с успехом показывались у нас еще в 1913 г.), «Розы завяли, грезы исчезли» (Ева Томсен и Гуннар Тольнас), несколько частей серии «Вампиры» (с участием балерины Наперковской и Мюзидоры), «Роман актрисы» с Сарой Бернар и др. — в основном из старых запасов, нередко шедшие повторно. Хроника по-прежнему показывалась перед картинами, видовые и комические ленты — после (распространенная в то время в рекламе кинотеатровформулировка так и гласила: «В заключение — видовые и комические»). В 1918 году, невзирая на революционные перемены и разразившуюся вскоре гражданскую войну, отечественная кинопромышленность и сеть кинопроката работали. На экранах Пензы по-прежнему десятками шли «тяжелые» драмы: «Безумная и безрассудная», «Тина жизни», «Для него бы она сняла стыд и позор», «Казнь женщины» (В. Полонский и балерина А. Робен), «Женщина-вампир» (Чарова, Римский и Панов), «Затравленная совесть» (по Амфитеатрову), «Столичный яд» (В. Холодная и Полонский), «У камина» (Холодная, Полонский и Максимов), «Смерть Богов» (по Д. Мережковскому), «Лик Зверя» (по Ф. Сологубу), «Королева мертвых» (Горичева и Максимов), «Сатана там правит бал» и т.п. По-прежнему часто появлялись фильмы с участием И. Мозжухина (150) — «Отец и сын», «Банкроты чести (Отец и сын, часть 2)», «Сатана ликующий» в 2 сериях, «Не говорите мне, он умер», «Малютка Элли», «Кулисы экрана» (четыре последних — вместе с Н. Лисенко). Среди редких иностранных картин — «Истерзано сердце от скорби и ран» с участием Элеоноры Дузе, «Слезы бедных матерей» (Сара Бернар и ее театральная труппа). Лучшие фильмы, созданные в эти годы кинематографией США и Италии, пробились в Россию только после окончания войны. Преобразования в обществе, по мнению энтузиастов нового порядка, должны были обязательно и немедленно затронуть и кино. Как сообщалось в местных «Известиях» 8 марта 1918 г., «кинематографический отдел при Пролеткульте приступил к изготовлению целого ряда фильм на социалистические темы». Картины предназначались исключительно для рабочего класса, равно как и проводившаяся в то же время социальной секцией при Скобелевском комитете документальная съемка важнейших событий октябрьской революции. Однако развитие новых начинаний тормозилось объективными причинами, в первую очередь материального характера. Наследство, полученное учреждениями новой российской власти — Наркомпросом и Всероссийским фотокиноотделом (ВФКО), — в 1919 г. было до- _________________________ 186 вольно скудным. Большая часть отечественной кинопромышленности была разрушена — оборудование вывезено или приведено в негодность, специалисты эмигрировали, из-за дефицита кинопленки возникли сложности не только со съемкой новых фильмов, но и с тиражированием уже имеющихся. В уже цитировавшемся докладе по кинематографу, поданном в Пензенский Совет Союзов еще 7 августа 1918 г., говорилось: «...Новые картины выпускаются в самом ограниченном количестве. Заглянем в кинематографические журналы (151) за январь, февраль, март 1918 года и за эти же три месяца хотя бы 1916 и 1915 годов. Мы увидим, до чего огромна разница в количестве выпущенных за одно и то же время лент в эти годы...» В 1919 и 1920 гг. количество новых отечественных фильмов упало до минимума. На рынке имели хождение в основном ленты старые — и по состоянию, и по содержанию. С возвращением в пензенские края более или менее мирной обстановки в газеты снова начали пробиваться упоминания о фильмах, идущих на экранах клубов и кинотеатров Пензы. 10-11 мая 1919 г. в «Кино-Арсе» показывалась лента «Брестский мир», сопровождавшаяся лекциями, 29 декабря 1919 г. там же после концерта-митинга, устроенного организацией международных пролетариев, были показаны «новые, революционные картины: «За красное знамя», «Смельчак» и др.»(«Красное знамя» № 3 от 4 января 1920 г.). 9 марта 1920 г. в клубе имени Ленина шла картина «Евгений Онегин». 8 июля 1920 г. в «Красном знамени» появилась заметка «Художественный репертуар кинематографов» — первая публикация подобного рода за прошедшие 2-3 года: «После постановки разной, набившей оскомину дребедени наши кинематографы решили побаловать Пензу великолепным художественным репертуаром. Вчера в «Олимпе» шла «Пиковая Дама», великолепный постановочный сценарий. Германа играет Мозжухин и играет стильно, давая полный образ. Стиль и характер «Пиковой Дамы» вполне выдержаны. В «Кино-Арсе» закончилась демонстрация двух прекрасных картин: «Вырыта заступом яма глубокая» (по Никитину) и «Накануне» И. С. Тургенева. Сейчас идет инсценировка английского романа «Горничная Дженни» с Гзовской в заглавной роли. Талантливая, всероссийски известная премьерша Художественного театра очень редко выступает в сценариях и потому каждая такая фильма — определенная ценность. В кинематографе летнего гарнизонного театра на днях пойдут все три серии «Война и Мир» Л. Н. Толстого. Фильма, шедшая года три назад на лучших московских экранах, имела огромный, вполне заслуженный успех. Кажется, «Война и Мир» пойдет также в «Кино-Арсе». В ближайшие дни в «Кино-Арсе» предполагается постановка «Преступления и Наказания» _________________________ 187 по Достоевскому. За этой фильмой последует сценарий А. В. Луначарского, только что полученный из фото-кино комитета Наркомпроса. Кинематограф при художественном репертуаре сыграет огромное значение в деле народного просвещения, наиболее несознательных, темных, забитых слоев трудового населения. Полагаем, что было бы крайне желательно устроить бесплатные сеансы этих художественных фильм исключительно для рабочих и их семейств. Перед демонстрацией каждой фильмы для такой публики можно было бы прочитать небольшой реферат о характере произведения. Когда фильма наверняка западет в сознание рабочего, он будет так или иначе приобщен к нашей художественной литературе. Таким путем можно избегнуть нежелательной эксплуатации картин исключительно уличной, флиртующей публикой» (152). Однако именно на «флиртующую» публику и продолжали рассчитывать кинотеатры. В декабре, например, критик К-в отмечал: «Профессиональные союзы содержат кинематографы, где демонстрируются картины с идеализацией «вечной любви», «любви и смерти», «измены и коварства», «пороки и добродетели» так называемого «бомонда». Если вы хотели бы посмотреть видовые картины... познакомиться с обычаями, укладом жизни современных нам народов, то, будьте уверены, вам этого не удастся. Эти картины невыгодны держателям кинематографа... Публике подавай крикливое, громкое, с ног сшибательное название картины, где есть выдуманная любовь праздных, разряженных паразитов, где есть убийства, яд, кинжал и т.д. и т.д — вот на эти картины как бабочки на огонь летят все, у кого есть свободное время...» («Красное знамя» № 297 от 25 декабря 1920 г.). Обывателей по-прежнему привлекали фильмы, «Где лица, бледные как воск, К их числу, наверное, была отнесена и шедшая 1 и 2 апреля в «КиноАрсе» картина «Отец Сергий» с И. Мозжухиным — газеты факт показа одного из отечественных киношедевров «не заметили». 19 апреля 1921 г. было опубликовано обязательное постановление губисполкома и губполитпросвета о том, что «никакие зрелища (концерты, спектакли, митинги (!), вечера, кинематографические сеансы и т.д.) в пределах Пензенской губернии не могут устраиваться без разрешения образованных художественно-контрольных комиссий Губполитпросвета (в Пензе) и уполитпросветов (в уездах)». Всем организациям и частным лицам для получения такого разрешения предлагалось представлять в комиссию не позже, чем за _________________________ 188 неделю подробную программу мероприятия, спектакля или сеанса (в двух экземплярах), сведения о месте, где зрелище устраивается, способе распространения билетов, расценки на билеты, фамилию и адрес ответственного лица. Постоянно действующим театрам и кинематографам разрешалось предоставлять на утверждение репертуар на продолжительные сроки с условием, чтобы в дальнейшем никаких изменений в утвержденный репертуар не вносилось. Контроль за выполнением постановления возлагался на милицию (153). На следующий день в театре им. Луначарского должна была показываться «большая, художественно исполненная картина «Кошмар», замененная на «Люди знойных страстей» («обычная кинематографическая драма, которые так любят широкие массы, с злодеяниями, похищениями, убийствами и т.п.»), «Вицмундир» (инсценировкаизвестного водевиля Каратыгина) и видовую ленту о путешествии по Дунаю. 15 мая в театре «Объединение» шла третья серия «знаменитой картины «Кровавая порфира» из индийской жизни». Во второй половине 1921 года на пензенских экранах шли драмы «Ошибка», «Уймитесь, волнения страсти!», «Марфа-посадница», «Аталия» по трагедии Расина, «Падение Трои» (154), «Кто без греха, тот кинь в него камень», «Ее жизнь», «Под гипнозом миллионов», «В сетях темной личности», «Не шуми ты, рожь», «Шквал», «Его преступление». Как уже упоминалось, общий фильмофонд фотокиноподотдела губполитпросвета состоял в то время из 101 картины (из них 21 «научная»). С организацией районного склада кинематографических лент № 5 началось постепенное пополнение фонда усилиями Т. Д. Маринчева, контактировавшего с Москвой и Саратовской фотокиносекцией. С переходом райсклада № 5 с 1 января 1922 г. на хозрасчет количество «буржуазных» лент, показываемых на пензенских экранах, еще более возросло. Идеология проигрывала коммерческому расчету, тем более что советских картин на рынке по-прежнему практически не было. Впрочем, и другие ленты по-прежнему были старыми: «Камо грядеши?», «Отелло», «Сид», «Любовь среди декораций» (с участием Рунича, Горичевой и Хованской), «От рабства к воле», «Заживо погребенные» по роману Оскара Уайлда (в анонсе — очень характерное примечание: «картина без разрывов»), «В царстве любви и иллюзий», «Орленок» по Э. Ростану, «Бог мести», «Полудевы» (155) и др. _________________________ 189 1 сентября в «Трудовой правде» в разделе «Кино» (!) появилась рецензия на показывавшуюся несколько дней в летнем театре хронику Генуэзской конференции. Как отмечал рецензент, картина, шедшая не более пяти минут, заинтересовала зрителей «более, чем «Разбитые сердца» и прочий старый хлам в несколько тысяч метров». «Пензенским кинематографам,— говорилось далее, — вообще следовало бы быть более предприимчивыми в деле откапывания новинок. «Великий немой», ставший за последние годы также и «великим слепым», ничего не видевшим вокруг себя, теперь понемногу начинает прозревать, оживать. Не только в столицах, но и в провинции появляются картины русского и заграничного производства, картины, отражающие наши неповые дни. Руководители Пензенских кино, не зевайте! вместо обрывков старых картин энергичнее ловите это новое». Со времени восстановления торговых контактов России с рядом иностранных государств после Генуэзской конференции новинок на отечественном кинорынке заметно прибавилось. В начале января 1923 г. на пензенские экраны вышел американский боевик «Око за око (Дочь Солнца)» с участием Аллы Назимовой (производство 1919 г.). Американское кино составляло поначалу большую часть «пополнения» (европейский кинематограф только восстанавливался, и к тому же Россия брала американские фильмы, накопившиеся за годы войны, — для нас они все еще были новыми, незнакомыми (156)). В итоге засилье старых отечественных и европейских лент (157) постепенно сменялось засильем американских, и идеологи продолжали твердить: «...Пора же, наконец, Советской России иметь свои фильмы, а не питаться бесконечно американской пинкертоновщиной» («ТП» № 7 от 11 января 1923 г.). Однако свои фильмы, попадавшие на пензенский экран, по-прежнему были далеки от революционных идеалов: «Метель» (по А. С. Пушкину), «Пляска любви и смерти», «В омуте разгула», «За право первой ночи», «Женщина с голубем», «Преступление в комнате № 53» («дедиктивная драма»), «Скошенная жизнь», «Мисс Кетти», «Голос совести» (с И. И. Мозжухиным), «Азра (Полюбив, мы умираем)» (158), в очередной раз — «Сатана ликующий», «Заживо погребенный» и т.д. Столь же «аполитичными» и даже «вредными» были и зарубежные картины. _________________________ 190 Читать далее «...Фабрикация картины,очевидно рассчитанная на внедрение религиозного дурмана, не выдерживает никакой критики в смысле воспроизведения быта людей доисторической эпохи... галиматья, глупая, бессодержательная, просмотретькоторуюнужно редкостное терпение» («ТП» № 130 от 15 июня «По сюжету своему... невзыскательна, как оперетка, рассчитанная главным образом на остроту впечатлений, сложную запутанность положений действующих лиц и красочность обстановки» («ТП» № 199 от 6 сентября И о публике, смотревшей подобные фильмы, говорили без особой симпатии: «Окончив торговые шахер-махерства, весело плетутся по улице нэпманы, посматривая на афиши, нет ли какой очередной халтурки для взвинчивания издерганных нервов» («ТП» № 133 от 19 июня). Хотя на самом деле и рабочие, якобы «серьезно, деловито» спешившие мимо вышеупомянутых нэпманов в клуб, смотрели преимущественно то же самое. Ярким примером «общественного мнения» об обстановке в коммерческих кино города и их репертуаре в 1923 г. может служить фельетон-раешник «В «Кино-Арсе», опубликованный в «ТП» 13 января: «Вечерком, часов в шесть с половиной, вздумал я полюбоваться кино-картиной, в «Кино-Арс» вошел, к кассе подошел, билет за 3 р. 50 к. взял и наверх по лестнице зашагал. Предъявил купончик, оторвала от него билетерша кончик, на скамейку уселся, вокруг себя огляделся, конца первого сеанса ждал, когда пустят новую партию в зрительный зал. Публика в ожидании разная: в углу сидит старуха безобразная, ежеминутно ее сухой чахоточный кашель душит, пришла картину глядеть и музыку слушать. На одной из скамеек городской сборщик, а рядом из совучреждения конторщик, из приюта самарская с косыми глазами девчонка, да еще с завязанным глазом городской озорник-мальчонка. Вообще в публике преобладает наш брат пролетарий, за исключением 2 — 3-х нэпорыловских харий. ...Мало-помалу темно стало, музыка забренчала, расстроенный рояль гудит, посетитель на экран глядит... Гляжу на экран и я, на экране не ходят, а бегают графы и князья, появляется пояснение из массы слов, читаю быстро, не успею и половины, а малограмотный и пяти слов прочитать, появляется картина опять. В публике ворчат, по полу ногами стучат. На картине мчат- _________________________ 191 ся тройки да автомобили. Графы да князья от скуки у своих дам лижут руки, то танцуют, то пьют, то парами по комнатам снуют.. Пензенским буржуям на радость показывают в «Кино-Арсе» пролетариям такую гадость». Интересно, что в качестве альтернативы подобным картинам «рекламировались» порой не только научно-просветительные ленты: «Всем, кто хочет наглядно познакомиться с бытом Петровских времен... советуем непременно посмотреть демонстрируемую в кино летнего театра картину «Царевич Алексей» по роману Мережковского того же названия (159)... Наш госкино в основу своей работы кладет правило — фиксировать события так, как они были в действительности. Этим, а также подбором талантливых исполнителей и объясняется успех его фильм, на просмотре которых, например, в Москве бывает чуть ли не все население города. Надо полагать, то же самое будет и в Пензе... Повторяем, фильма «Царевич Алексей» ценный вклад в небольшой пока репертуар госкино. Мы настоятельно рекомендуем нашим руководителям школ познакомить учащихся с содержанием этой картины... а Пензенскому отделению госкино — задержать фильму на несколько дней, дабы дать возможность всем желающим просмотреть ее» («ТП» № 135 от 21 июня). С 1923 г. стало практиковаться указание в анонсах года выхода фильма в прокат (не без обмана, конечно). Так, 10 августа объявлялось о предстоящем выходе на пензенские экраны картин выпуска 1922-1923 гг. «Псиша», «Деньги г-на Арне», «Сандомирский монастырь» и «Драма на экваторе» (160). А с 11 сентября в «Олимпе» шла «мировая постановка выпуск(а) 1923 г.» «Жемчужина гарема (Сумурун)» с участием Полы Негри и Пауля Вегенера в роли шейха (161). В сентябре на экранах города шла хроника, запечатлевшая розыгрыш золотого займа в Москве. Конечно, было отмечено, что «такая хроника сильно освежает репертуар кино. Жаль только, что она попадает к нам весьма редко» («ТП» № 214 от 23 сентября). Можно сказать, что не только редко, но и ненадолго: например, о предстоящем показе в «Олимпе» хроники, снятой в Москве во время похорон В. И. Ленина (!), упоминалось всего один раз, _________________________ 192 29 февраля 1924 г. Кстати, билеты на первые сеансы этой картины распределялись губпрофсоветом исключительно для профорганизаций. Уже с начала 1924 г. пензенский экран окончательно заполонили новые «грандиозные постановки» и «мировые боевики» американского и германского производства: «Сын пустыни», «В дебрях Африки» (6 серий, главную роль исполнял атлет Мацист), «Преступление и наказание» по Ф. М. Достоевскому (германская постановка, но с участием артистов Московского Художественного театра), «Анна Болейн» с участием Женни Портен (в картине играл и выдающийся немецкий актер Эмиль Яннингс, но это не было отмечено), «кинопоэма» «Самсон и Далила (Юлия Сорель)» (162), «Капризы мисс Мэй» с Мэри Пикфорд («лучшая американская комедийная актриса»), «Человек с каторги», «Авантюристка из Монте-Карло» с участием Эллен Рихтер, «Женщина, которая убила (Преступление Лавинии Морланд)» с Миа Мэй, «Таинственный всадник (Пояс вампума)» с участием Руфи Ролланд, «Летающий автомобиль» с участием «короля трюков, воздуха и мирового прыгуна» Гарри Пиля, «На грани безумия» с участием Вернера Крауса и Марии Лейко, «С ружьем по Африке (Тайна Черного материка)» («участвуют все звери: львы, тигры, леопарды, слоны, жирафы, обезьяны и т.п.»), «Танцовщица мисс Берилла (Шутка миллионера)» и другие. Новый отечественный кинематограф тоже проявил себя, и достаточно ярко: например, с 8 апреля на экран «Олимпа» вышел «грандиозный кино-роман» советского производства «Красные дьяволята» (163). «Не нужно быть знатоком,— утверждал рецензент Гий в «ТП» № 83 от 11 апреля, — чтобы говорить об этой кино-картине. Всякий обыкновенный смертный трудящийся, в особенности рабочий, просмотрев эту прекрасную вещь, захочет еще раз посмотреть. Во всех отношениях: художественном, бытовом, историческом и т.п. постановка выдержана. Эта вещь является решительным и могущественным ударом по старым, надоевшим и бесплодным кинопроизведениям. Это буквальный восторг как по содержанию, так и по исполнению... Смотрится же она в силу того, что с одной стороны напоминает недавнее тяжелое прошлое, с другой стороны — это преподносится в неизбитом виде и не лишено здорового юмора, с захватывающим интересом. Пожелаем нашему кино почаще угощать пензенцев подобными вещами». 13 апреля, в воскресенье, «Красные дьяволята» показывались в «Олимпе» тремя сеансами исключительно для членов профсоюзов по пониженному тарифу (10 коп.) и три дня подряд (12-14 апреля) с объединением двух серий в один сеанс, продолжавшийся более 2 часов. Картина была буквально нарасхват, и президиум губпрофсовета даже направил в Грузкинпром следующую справку: «Настоящим подтверждаем, что картина 1-ая серия «Красные _________________________ 193 Дьяволята» была нами задержана на 2 дня по настоянию Губисполкома и Губкома РКП(б) как революционно-агитационная картина, а потому просьба не взыскивать убытки за задержку настоящей картины и от лица вышеупомянутых организаций приносим благодарность» (ГАПО, ф. р-261, оп. 1, д. 603, лл. 131, 132). В апреле же мелькнула на пензенских экранах календарь-хроника Госкино. 1 и 2 мая, опять же преимущественно для членов профсоюзов, партии и комсомола, в «Олимпе» (Центральном рабочем клубе) показывалась картина «Комбриг Иванов». Жанр фильма был указан только в позднейших анонсах на 10-11 мая: «современная комедия в 6 частях с участием Леонтьева, Беляева, Третьяковой, Блюменталь-Тамариной». В начале июля на экраны Пензы вышла картина «Легенда о девичьей башне», в середине того же месяца — «Дворец и крепость» (164). В конце октября Центральному рабочему клубу удалось заполучить новинку проката — картину «Аэлита» (по повести А. Н. Толстого). Экспериментальная лента Я. А. Протазанова, во многом использовавшая наработки кинематографа 1910-х гг., была воспринята как очередная победа нового кино. «Современная русская кинематография ни в коем случае не является хранительницей или продолжательницей традиций кинематографии дореволюционной, — заявлялось в рецензии на «Аэлиту». — Наши киноработники, сдав в архив всю эпоху «мозжухиных», энергично учатся у ураганно-развивающейся кино-техники Запада и вкладывают в свои фильмы новое содержание, отвечающее духу СССР. Лучшим доказательством того, как быстро совершенствуется советское кино, может служить «Аэлита». Болезни освещения и фотографии (старинные болезни русского кино) — совершенно изжиты в ней. Режиссер Протазанов сумел четко вылепить каждую сцену, мастерски оперируя и с бытом 1920 года, и со сложной фантастикой Марса. Игра актеров, выбранных из наших самых передовых театров — Мейерхольда, Камерного и Художественного — прекрасна по своей выпуклости, быстроте и богатству оттенков. Церетелли, Боталов, Куинджи165 и др. проходят вереницей законченныхтипов... К несчастью, сценарий картины — неглубок и очень разбросан... Но... по технике «Аэлита» бесспорно лучшая лента русской кинематографии за все время ее существования и является зрелищем исключительным по разнообразию и яркости впечатлений» («ТП» № 245 от 26 октября). _________________________ 194 Интересно, что подобное мнение высказывалось о картине, поставленной режиссером, совсем недавно вернувшимся из эмиграции и снявшим столько известных фильмов с участием Мозжухина. Кстати, картины с И. И. Мозжухиным продолжали выходить на пензенские экраны — в том же году, например, шли «Гримасы Парижа» (оригинальное название — «Костер пылающий») и «Слуга слепого долга». Совсем иной была реакция того же рецензента на показ фильма «Рассказ о семи повешенных» по Л. Андрееву: «Какой редкий случай увидеть все преступления старой русской кинематографии, собранные воедино! Такая кинотряпка, интересная лишь для сравнения ее с последними иностранными и советскимилентами, — для сравнения, которое заставит радостно почувствовать быстрый прогресс кино-техники... Фотография тускла и близорука. Вдобавок на полотне часто бушует чернильный дождь, доказывая почтенный возраст «Повешенных»... Хорошо только то, что «Рассказ...» относится к раннему периоду советской кинематографии. Севзапкино, выпустившее его, уже сумело показать нам такую фильму, как «Дворец и крепость», и в ближайшем будущем даст ряд еще более выдержанных по содержанию и технике картин, которые будут хорошими ударами топора по трухлявым корням провинциального театра» («ТП» № 253 от 5 ноября). Однако «Рассказ о семи повешенных» был снят в том же году, что и «Аэлита» — 1924-м. И тоже вернувшимся на родину эмигрантом — П. И. Чардыниным. Весьма наглядная оценка талантов рядовым зрителем. Кстати, в качестве примеров прогресса кинематографа рецензентом упоминались немецкий фильм «Раскольников» (166) и «режиссер с большим воображением и размахом» Гриффитц (так в оригинале). Дэвид Уорк Гриффит в то время уже был одной из самых авторитетных величин в кино. В апреле 1925 г. кинотеатр «Смычка» показал пензенским зрителям одну из его работ — «Сломанную лилию» (167), «своеобразную и оригинальную кино-элегию знаменитого американского режиссера Гриффит». Картину сочли не самой удачной «в мастерстве режиссера», найдя в ней несколько блеклых (переосвещенных) кадров («что особенно странно для американского фильма»). Впрочем, гораздо больше не понравился рецензенту «наш советский лит. монтаж (литературный монтажер составляет надписи)», который «пытался пояснительными надписями «осоветить» буржуазную ленту, но это вышло неудачно» («ТП» № 78 от 5 апреля 1925 г.). Подобное неудачное «осовечивание» титров, как замечалось далее, уже неоднократно критиковалось центральной печатью. Оставляло, кстати, желать лучшего и качество демонстрации фильмов в пензенских кинотеатрах. «Весь первый акт зрители «наслаждаются» еже- _________________________ 195 минутными обрывами ленты, которые для своего исправления требуют по 5-10 и даже 30 минут перерыва. Нетерпеливая публика шипит, кричит и неистово гремит ногами. Шум неимоверный...» («ТП» № 240 от 21 октября 1924 г. о показе в «Олимпе» картины «Остров погибших кораблей»). Примерно то же самое происходило и во время демонстрации картины «Мадам Дюбарри» с участием Полы Негри и Эмиля Яннингса: «К несчастью, впечатление от картины значительно уменьшается от раздражающих дефектов в ее демонстрации. Иногда приходится видеть и мадам Дюбарри и целую толпу каннибальски разрезанную пополам таким образом, что наверху шевелятся ноги, а под ними улыбается голова. Кроме того, обильны помутнения, всякие дрожания и судороги. А в некоторых местах от замедленного течения ленты движения людей становятся одеревенелыми и толчкообразными...» («ТП» № 257 от 12 ноября 1924 г.). Конечно, в кинорецензиях пензенских журналистов слабо просматриваются следы бурных дискуссий, разворачивавшихся в столичной киносреде и печати вокруг того, каким путем должно пойти советское кино: на поводу у дореволюционного русского кинематографа или изобретая что-то новое, учась у Запада, в первую очередь США. Рецензенты, хоть и придерживались официальной идеологии, были обычными слабо осведомленными провинциалами. Пензенский же обыватель до высказывания своего мнения не допускался, а потому просто ходил в кино и требовал увлекательного и качественного зрелища. Советские фильмы, за редким исключением, ему не нравились (в этом наши земляки были солидарны с большинством населения СССР), экранный век таких новинок был недолгим, и они большей частью лежали мертвым грузом на складе. Тем не менее борьба за советский репертуар пензенских кинотеатров все более обострялась. В вечер открытия нового кинотеатра «Смычка» (4 января 1925 г.) демонстрировались новые же фильмы Севзапкино: «Враги» (1924 г. выпуска) и «Наводнение в Ленинграде». 19 марта в нардоме только один день показывалась картина «Красный тыл», выписанная губоно (весь сбор предназначался в пользу беспризорных). «Содержание картины: работа МОПРа за рубежом в «демократическом» государстве. Пытки, насилия и др. «демократические» поступки «демократических» палачей. Героическая борьба рабочих и главным образом комсомольцев с фашистами» («ТП» № 62 от 17 марта 1925 г.). Столичный журнал «Кино-неделя», по утверждению автора заметки об этом показе, отзывался о фильме так: «Это не голая агитка, а агитка в художественной оправе». Однако в уже упоминавшейся статье Н. Полумордвинова «О кино», опубликованной в «ТП» 12 апреля 1925 г., констатировалось: «Если посмотреть на выбрасываемые афиши, которыми пестрят дома по всем улицам, то вы можете видеть такие громадные названия: «Екатерина Великая», «Солдатская женка», «Екатерина I», «Кровавый Герцог», разные французские цари, египетские цари и прочие цари. Если пойти лестницей ниже, то видим трю- _________________________ 196 ковые, но не «чисто зубодробительные», а с определенным «идеологическим направлением». Дают и такой «вариант» — похождения буржуазных забулдыг и ожиревших барынек, смотря на которых надо бы вынести впечатление омерзения, но они представлены в таком «добродетельном» виде, как и все «цари», что у зрителя остается впечатление жалости или восторга от их ловкости. Как исключение, иногда проскользнет отдельная советская картина... — и все. Это у нас здесь, в городе, а о деревне и говорить не приходится...» Статья К. Дикова («ТП» № 85 от 14 апреля 1925 г.) отвечала: «О том, что кинофильмы, идущие в кино-театрах, не удовлетворяют хотя бы самым минимальным запросам массовой культурно-воспитательной работы кино, понимают почти все младенцы от политграмоты. Но как бы ни распинались, сколько бы скорпионов не сулили кинематографам, ставящим картины с царскими, королевскими и герцогскими фигурами, делу от этого легче не будет... Надо сказать, что кино-рынок страдает острым недостатком хороших, выдержанных идеологически картин. Картин, которые бы служили делу коммунистической агитации и пропаганды, раз-два и обчелся, вот это-то и является первопричиной всех зол не только для пензенского кино-дела, но и для всей республики». В отчетном докладе о работе представительства «Совкино» по Пензенскому району за вторую половину 1925 г. (ГАПО, ф. р-261, оп. 1, д. 700, л. 77) сложившаяся ситуация обрисовывалась с исчерпывающей полнотой: «Получаемые картины для снабжения Пензенского района состоят из двух категорий, т.е. картины заграничные и нашего Советского производства. В %% отношении заграничные картины составляют 80%, а нашего производства — 20%. В свою очередь последние картины... также делятся: на революционные, агитационные, бытовые с революционной идеологией, производственные и чисто крестьянские короткометражные картины, кои главным образом идут для передвижек... Очень часто приходится слышать и читать, что та или иная заграничная картина и даже боевик для нас не составляет никакой ценности, а даже говорим прямо: дрянь, пустая буржуазная дребедень, ни в коем случае неприемлемая для нас... Вот отсюда и идет то начало, что мы сами пишем надлежащие сценарии, по коим и снимают, вернее, создают картину и в 99 случаях она обязательно должна иметь революционную идеологическую сторону... Верно, за последнее время часто приходится слышать от заведующих кино-театрами и клубами, что, мол, дайте заграничную картину, а то революционные надоели. И вот получается два течения, в одном случае центр создает и проводит в жизнь картины наши, Советского производства, а потребитель избегает и делает весьма решительную заявку на заграничный товар. Ведь понятно, что заграница выпускает хорошие, содержательные, безвредные картины, но их весьма мало, а если и есть, то нашей цензуре приходится проводить довольно жесткую переделку для того, чтобы такая _________________________ 197 Читать далее заграничная картина подходила по идеологии для нас... За тот период, когда была мертвая точка в смысле производства картин, заграница нас окончательно наводнила своей кино-продукцией, а так как мы смогли частично даже привыкнуть к этой горькой истине, то когда наша советская кинематография стала медленно оперяться... и выпускать свое производство, то оно, конечно, далеко не имело положительного результата как по своему содержанию, равно и по техническому выполнению, да и сам процент производимых картин был слишком ничтожен... За последнее время происходит частичный перелом в н/советском кино-производстве, а именно появился уклон в сторону создания картин бытовых, по произведению н/русских писателей без агитационной окраски, а так как это есть наша жизнь, то, пожалуй, эти картины будут иметь определенный успех у широкой публики... [словом] даешь то, что требует настоящий момент...» Настоящий момент, однако, востребовал в большей степени другие 80 процентов репертуара. На пензенских экранах шли «Моника Лербье», «Робинзон Крузо» («картина занимательна, слаба по технике и монтажу и, безусловно, стара по изданию»), приключенческие американские боевики «Всадник из пампасов» («изумительная по реализму трюков»), «На далеком севере», «Гул пустыни», драма Гриффита «Две сиротки» с участием сестер Лилиан и Дороти Гиш, итальянские картины «Феодора (Куртизанка на троне)» (168) с участием Риты Жоливэ, «Мессалина» в постановке Вациони, «За кулисами цирка» с участием циркового артиста Авзони (знакомого, как упоминалось, пензенскому зрителю по картине «Саламбо») и др. Целым событием для местной киножизни и заканчивающегося зимнего сезона был назван «исключительный по яркости фильм режиссера Любича «Розита» с участием знаменитой американской артистки Мэри Пикфорд». «Эта картина по терминологии кино-рекламы называется «сверх-боевик» (есть и такое слово!)» — удивлялся автор заметки «Розита» в «ТП» № 89 от 18 апреля. Событием иного рода была картина «Микроб коммунизма», раскрывавшая зрителю «всю громадную производственно-творческую работу центрального органа советской печати — «Известия ЦИК»:ее, естественно, демонстрировали по пониженным ценам рабочим и служащим — членам профсоюзов, а 1 мая бесплатно демонстрировали на улицах города. Тогда же (1-3 мая) показывались и другие новые советские картины: «Конгресс Коминтерна», «Красные партизаны», «Похождения Октябрины», спортивный выпуск «Кино-глаза». Кстати, в апреле на экраны города вышел пародийный фильм «Три мушкетера» с участием Макса Линдера. «Шарж этого фильма широкой публикой _________________________ 198 кино не был понят,— отмечалось в «ТП» № 94 от 27 апреля. — Кино-пресса умалчивает — подлинный ли когда-то знаменитый комик экрана или его изумительный двойник фигурирует ныне в кино-лентах (169). Но на экране Макс Линдер поблек: за рубежом появились другие мастера комического творчества в кино (170)». Макс Линдер был настоящий, но фильм «Три мушкетера» (оригинальное название «Три пройдохи»), вернувший в свое время французского комика на вершину мировой славы, — трехлетней давности. В конце ноября того же 1925 года до Пензы дошло трагическое известие о кончине одного из первых «королей экрана»: «Трудовая правда» напечатала большую заметку «Подробности смерти Макса Линдера» с его краткой биографией и описанием самоубийства четы Линдеров. «Рецензии (отзывы) о кино все чаще и чаще начинают появляться на страницах нашей газеты (171), — отмечала «Трудовая правда» 13 мая, продолжая тему борьбы за новое отношение к работе кино. — И неудивительно. Кино день за днем завоевывает зрителя. И что особенно важно — зрителя рабочего... Но нужно сказать, что советское производство фильм (кино-картин) находится в зачаточном состоянии. Это обстоятельство заставляет нас ввозить значительное количество фильм из-за границы, причем очень часто эти фильмы оказываются идеологически для нас неприемлемыми. А раз это так, то мы почаще должны давать толковые рецензии о каждой более или менее крупной фильме. И что самое главное — давать своевременно. Но рецензиями наших рецензентов (а их было немало — Л. Фелонов (Л. Ф.), Г. Новый, Азра и другие. — О. С.)мы ограничиваться не должны. Нужно побольше отзывов о кино-картинах, написанных рабкорами и рабочими, и отзывов правдивых, добросовестных... Подобные отзывы будут очень ценны в смысле выявления действительного отношения рабочих масс к большинству показываемых в настоящее время фильм» (172). _________________________ 199 Между тем по-прежнему малочисленные отечественные бытовые, приключенческие иреволюционно-историческиефильмы («В дебрях быта», «Луч смерти», «Трагедия Евлампия Чиркина», «Один из двадцати (По диким степям Забайкалья)», «Палачи», «Аэро Н.Т. 54» с использованием мультипликаторной съемки) продолжали показываться в пензенских кино мимоходом. Их затмевали трюковые кино-романы — американские и французские («Ровно в двенадцать», «Пожар на корабле», «Стенлей в дебрях Африки (Прыжок смерти)», «Сын волка», «Мандрэн» о похождениях благородного полубандита эпохи Людовика XV, «Стальной капитан», «Знак Зеро» (173) с Дугласом Фербенксом), — и драмы («Сердце Сюзи» с Лилиан Гиш, «Пленница европейских гаремов», «Голубая кровь», «Две жизни», «В паутине» с Эмилем Яннингсом, «Паоло Альварец», «Нелли», «Дороти Вернон», «С черного хода» с Мэри Пикфорд). О новостях кино сообщалось почти с раздражением: «Последние картины наших 4-х экранов иностранные. Характерные особенности их — поверхностное отношение к содержанию и рабское подлаживание под вкусы западного обывателя... Анонсируется еще много самых головоломных и роскошных заграничных лент. Однако ничего не слышно о постановке лучших советских картин — «Его призыв» и «Стачка». Кто виноват?» («ТП» № 163 от 19 июля). В конце года на экраны Пензы почти одновременно вышли картины «Кто кого?» и «Коллежский регистратор» (174). О втором фильме (ставшем одной из вершин отечественного кино середины 20-х гг.) сообщалось: «Эта картина на фоне советской кинематографии является большой художественной редкостью. Москвин в роли коллежского регистратора неподражаем. Вся его игра насыщена глубоким драматизмом. Зритель невольно следит за всеми переживаниями маленького человека...» И далее: «В картине удачно засняты виды природы. Особенно хороши зимние картинки. Кино-фильма «Коллежский регистратор» — громадная победа советского экрана» («ТП» № 271 от 26 ноября). В 1926-1927 гг. иностранные картины, к вящему неудовольствию борцов за идейную чистоту экрана, все не думали уступать пальму первенства совет- _________________________ 200 ским (хотя доля отечественного кино в прокате к 1928 г. постепенно возросла до 67% (175), и в немалой степени за счет фильмов, производимых киностудиями союзных и автономных республик, а также региональными отделениями российских кинофирм). В это время на пензенских экранах шли фильмы производства киностудий российских — Москвы и Ленинграда («Шинель», «Папиросница из Моссельпрома» с Ю. Солнцевой, Н. Церетелли и И. Ильинским, «Чужие» Б. Светозарова с участием Леонида Утесова, «Медвежья свадьба (Последний Шемет)» в постановке К. Эггерта, «Тяжелые годы» А. Разумного, «Избушка на Байкале» Б. Светозарова, «Процесс о трех миллионах» Я. Протазанова, «Катерина Измайлова» Ч. Сабинского с участием Е. Егоровой и Н. Симонова, «Мать» В. Пудовкина, «Броненосец Потемкин», «Крылья холопа» с участием Л. Леонидова, «По закону» Л. Кулешова, (176) А. В. Ивановского, «Песнь на камне» (177), «Любовь втроем (3-я Мещанская)» (178) А. Роома с участием Н. Баталова, В. Фогеля и Л. Семеновой, «Крестовик» (режиссер Сахновский, оператор Фельдман, художник Михэлис, актеры Нароков, Вагин, Долин, Грызунов — ни о ком никаких данных в официальных справочниках, а сама картина считалась «неудачной по оформлению и идеологически неприемлемой»), «Сорок первый», «Аня» Ольги Преображенской, «Турбина № 3», «Эх, яблочко, куды котишься», «Девушка с коробкой», «Кафе Фанкони», «Чашка чаю» с И. Ильинским, «Братишка», «Леон Кутюрье» по сюжету Б. Лавренева, «Приключения мистера Веста в стране большевиков» (179), «Поэт и царь» В. Гардина, «Человек из ресторана» по повести И. С. Шмелева с Михаилом Чеховым в главной роли, «В когтях соввласти»); Ростовского-на-Дону кинокомсомола («Остров беглецов»); Чувашской госкинофабрики («Сар Пигэ»); Всеукраинского фотокиноуправле- _________________________ 201 ния (ВУФКУ) («Лесной зверь» (180) с участием Н. Салтыкова); Госкинопрома Грузии («Дина Дзадзу», «Арсен Джорджиашвили (Убийство генерала Грязнова)» в постановке И. П. Перестиани, «Дело Тариэла Мклавадзе» с участием Наты Вачнадзе, приключенческие ленты «Пропавшие сокровища», «Савур-Могила» и «Княжна Ширванская» (продолжение «Красных дьяволят» в постановке А. Бек-Назарова и И. П. Перестиани с участием С. Жозеффи и П. Есиковского), экранизации произведений М. Ю. Лермонтова «Княжна Мэри» («Убожеством и пустотой веет от этой картины, неизвестно зачем заснятой...», — говорилось в рецензии), «Бэла», «Максим Максимыч», «Гюлли», «Ханума» с участием народной артистки Е. Черкезешвили, Мары Болквадзе и Котэ Микаберидзе и «Два охотника» — оба в постановке Цецилии Цуцунава, «Абрек Заур», «Сурамская крепость», «Гоги Ратиани»); Госфотокино Армении («Намус» А. Бек-Назарова (совместная постановка киностудий Армении и Грузии), его же «Зарэ» по повести Лазо, комедия «Шор и Шор-Шор»); Нижегородского (181) (так в газете) отделения Госкино («Тревога» Е. Петрова с участием Мочалова, Чернова, Бобынина, Удалова); Белорусской госкинофабрики («Проститутка» О. Фрелиха по сценарию Галкина и Демидовича, «Лесная быль» Ю. Тарича по повести М. Чарота «Свинопас»); госкинофабрики Узбекистана (Узбекгоскино) («Вторая жена» по сюжету Л. Сейфуллиной с участием Р. Мессерер, Гриневой и Г. Чечелашвили, «Шакалы Равата» К. Гертеля по сценарию В. Собберея на основе трудов этнографа М. С. Рабиновича). Как об интересной новинке упоминалось о появлении первых советских мультипликационных лент (182). Основной «боевой единицей» нового кино на пензенских экранах были советская хроника и документальные картины. В середине 1926 г. было отмечено появление невиданной в Пензе новинки — свежих выпусков хроникального «Совкино-журнала» (в дальнейшем показывавшегося довольно регулярно). «Демонстрирование кино-хроники в наших театрах нужно прочно приветствовать,— говорилось в «ТП» № 157 от 14 июля 1927 г. — она вносит свежесть в американо-халтурный репертуар наших кино...» В 1927 г. на наши экраны вышли полнометражные документальные ленты «Шестая _________________________ 202 часть мира» (режиссер Д. Вертов), «Падение династии Романовых» и «Великий путь» (Э. Шуб), «Механика головного мозга» (этапная для отечественного научно-популярного кинематографа картина В. Пудовкина). О «Шестой части мира» отзыв был следующим: «...Картина работы высокоталантливого советского режиссера тов. Вертова заслуживает большого внимания, представляя из себя одно из высших достижений нашей кинематографии... Замечательно интересная и видовая и этнографическая картина, которую ни один из наших режиссеров до настоящего времени не вырабатывал...» («ТП» № 63 от 20 марта 1927 г.). Однако постоянно, многократно отмечалось, что «действительно полезная и родная советскому зрителю фильма... тонет в море заграничной дешевки, тщетно перекраиваемой нашими монтажистами на советский лад» («ТП» № 280 от 9 декабря 1926 г.). Подобная участь постигла и «Великий путь», который был показан «в Октябрьские праздники в рабочих клубах, да и то, кажется, не во всех...» («ТП» № 265 от 20 ноября 1927 г.). «Мы уверены,— утверждал автор заметки, — что каждому трудящемуся города Пензы было бы интересно посмотреть на экране тот действительно великий путь, который этап за этапом проделала в течение минувшего десятилетия советская власть. А эту картину как раз взяли да и спрятали под спуд. Хорошо бы ее оттуда извлечь и продемонстрировать для всех. С трюковой же американщиной можно было бы и повременить...» Большая часть жалоб на положение в кинопрокате исходила со стороны представителей рабочих клубов (жалобы, стоит заметить, не на посещаемость сеансов — с этим дело обстояло очень даже благополучно, а именно на несоответствие содержания показываемых картин «действительным запросам рабочей массы»). «Винить в таком неудачном подборе картин администрацию клубов, — замечал рабкор в «ТП» от 21 июля 1927 г.— никак нельзя. Содержание большинства картин ей неизвестно. А кроме того, администрация сплошь и рядом бывает вынуждена брать картину заведомо не подходящую, так как другой не дают. И больше всего в этом вина местного отделения «Совкино», которое больше заботится о снабжении картинами коммерческих кино, ищущих фильм, которые как можно больше приносили бы им материальной выгоды, чем о снабжении подходящими картинами рабочих клубов...» Естественно, рабочие клубы, как форпосты новой культурной линии, должны были использовать в качестве оружия в борьбе за умы «идейно выдержанные» фильмы, но получали их по-прежнему мало и по остаточному принципу, зачастую в отвратительном состоянии (183). Иные фильмы годами _________________________ 203 не сходили с экрана клубов (например, в фельетоне Левина «Жертвы кино», опубликованном в «ТП» 14 августа 1927 г., учащийся фабзавуча Васька Дятлов и его отец разговаривают исключительно фразами из титров фильма «Черное ожерелье», выученными наизусть за годы еженедельных просмотров картины в местном клубе и в клубе фабзавуча). Но «дирижером» идеологической кампании оставался, естественно, губполитпросвет. Организация Пензенского УЗП в 1926 г. мотивировалась следующими причинами: «...Объединение зрелищных предприятий диктуется проведением строго выдержанного идеологического репертуара, дабы не приспосабливаться, в целях бездефицитности, к мелко-мещанским запросам обывателей г. Пензы, что широко практиковалось до сего времени...» (ООПФ ГАПО, ф. 36, оп. 1, д. 1395, л. 5). Газетные рецензенты риторически требовали: «Американские трюковые картины допустимы на советском экране только в том случае, если на месте нет хорошей картины советской работы» («ТП» № 265 от 20 ноября 1927 г.). Не оставалось в стороне и местное ОДСК, боровшееся с «иностранщиной» своими методами: «Предполагается организовать в Пензе показательный суд над известным американским киноактером — трюкистом Гарри Пиль. Будет показана картина с его участием, после чего и пройдет суд» («ТП» № 232 от 11 октября 1927 г.). В то время стан «противника» представлял не только немец (а вовсе не американец) Гарри Пиль, которому в России не повезло так же, как и в свое время Андре Диду-Глупышкину — ярлык «гаррипилевщина» усиленно клеился на все зарубежные трюковые ленты. На пензенских экранах шли фильмы производства США, Германии, Франции, Дании с участием Дугласа Фербенкса («Метис» (десятилетней (!) давности), «Сон Аллана Фергюсона» (184)), Женни Портен («Старый закон», «Роза Бернади»), Барбары Ла Мар («Женщина горных вершин»), Вернера Крауса и Пауля Вегенера («Цирковые близнецы»), Уильяма Харта («Победа Гоуна», в котором также участвовал Лон Чэйни (Чани), «гораздо лучший актер... с замечательно выразительным лицом и игрой» и «Певец Джимми Мак-Ки»), Нормы Толмедж («Инсургентка»), Мэри Пикфорд («Свет во тьме», «Когда растает снег» (185)), Конрада Фейдта («Лук- _________________________ 204 Читать далее «Можно узнать только то, что картина эта американская и приключенческая. Когда, где и кем поставлена она — неизвестно. Во всяком случае, фильма не является последней новинкой американского кино-искусства...» Отзыв о фильме, кстати, был нетрадиционным: «...Легкое, увлекательное зрелище, не требующее никакой работы для мозга зрителя. Поставленная на советском экране фильма эта, если и не принесет пользы, то и вреда _________________________ 205 не сделает. Смотрится же она с неослабевающим интересом» («ТП» № 128 от 9 июня 1927 г.). «Классические» же отзывы о западных фильмах делались в уже привычной манере: «О социальной ценности фильмы говорить не приходится... Все надумано и сделано так, зрителю как будто бы говорят: «вот в этом месте надо смеяться» (о картине с ужасно современным названием «Девушка из провинции», «кажется, американской постановки»); «...Коллекция трюков, щегольство кинематографической техники, серия новых кадров, отлично заснятых и щедро поданных зрителю, но скрепленных самым шаблонным приключенческим сюжетом. И при том — почти на каждом шагу — драки, массовые свалки, «мордоворот» (не потому ли американские картины называются «боевиками»?)»(о «сенсационной» четырехсерийной драме «Отрезанные от мира»). Даже известная советская картина «Поцелуй Мэри Пикфорд» удостоилась следующей «отповеди»: «Приезд в СССР двух мировых кино-звезд: Дугласа Фербенкса и Мэри Пикфорд, сопровождавшийся вскипом мещанской восторженной обывательщины, понудил советских кино-деятелей создать новый фильм... Что сказало этим фильмом «Совкино»? Новое слово кино-техники? Да нет! Техника самая заурядная. Художественно реализовали какую-нибудь полезную мысль? Ничуть того не бывало!.. А сочетание Игоря Ильинского с королевой Голливуда, надуманное с целью увековечения памяти о великой внимательности ее и ее супруга к советской кинематографии, удивительно пошло потому, что вложено в него чувство заискивания «совкиновцев» перед «именитыми» американцами...» («ТП» № 252 от 2 ноября 1927 г.). Формирование такого отношения к иностранным фильмам было порой возложено... на них же: «Картине предшествует появление на экране мнения о ней А.В. Луначарского, констатирующего, что картина эта — обычная для буржуазной кинематографии, что в ней нет никакой социальной поучительности. Рисует она взаимоотношения праздных, неинтересных для нас и вредных людей. Если же она и появилась на советском экране, то только из-за хорошей игры ее исполнителей и чисто технических достижений, которых нельзя в ней отрицать...» (из рецензии на фильм «Белла-Донна» в «ТП» от 9 июня 1927 г.). Вместе с тем высказывалось и сожаление, что до Пензы не доходят, например, такие «интересные, художественно сделанные картины, как «Парижанка»... или «Париж уснул» («ТП» № 93 от 27 апреля 1927 г.). По отзывам известно, что пензенские зрители уже были знакомы с творчеством Чаплина, например, с фильмом «Малыш». Однако «Парижанка» (187) вышла на экраны Пензы только в 1928 г. _________________________ 206 Кстати, немало любопытных фактов связано с прямым столкновением западного кино с общепризнанным ныне советским шедевром «Броненосец «Потемкин». В Пензе «Потемкин» вышел на экран «Олимпа» 26 ноября 1926 г. и практически на следующий день был снят ради... кассового супербоевика «Кин» с участием Ивана Мозжухина (188), находившегося тогда в зените общеевропейской славы. «Кин» с успехом показывался шесть дней, а о дебюте «Потемкина» впоследствии было упомянуто в рецензии на картину Гарри Пиля «Знатный иностранец»: «Пензенская публика, видно, не научилась еще правильно ценить фильмы, поэтому посмотреть, как прыгает Гарри Пиль, пришло больше, чем на «Броненосец «Потемкин» («ТП» № 287 от 29 декабря 1926 г.). Относительный либерализм по отношению к бывшим гражданам России в 20-е гг. способствовал не только возвращению на родину многих известных кинодеятелей и режиссеров (А. Ханжонков, Я. Протазанов, П. Чардынин, В. Гардин), но и проникновению на советские экраны отдельных фильмов русских эмигрантов (например, вышеупомянутого «Кин, или Гений и беспутство» А. Волкова). В апреле 1928 г. в Пензе показывалась картина «Вихрь», поставленная русским режиссером Дмитрием Буховецким, с работами которого пензенцы до этого знакомы не были (а работал он в кино как минимум с 1921 года, поставив, в частности, «Дантона», «Отелло» и «Петра Великого» с участием Эмиля Яннингса). Оценка фильма была соответствующей: «Буховецкий — очень талантливый, обладающий хорошим артистическим вкусом, театральный деятель. Эти качества определенно выявлены красивой и выдержанной постановкой... Но, будучи оторван от СССР, живя в буржуазной среде и ставя картину для представителей этой среды, он, естественно, в смысле сюжета, не мог отойти от того трафарета, который принят в зарубежных странах... А поэтому, несмотря на всю красивость постановки, пьесы, подобные отчетной, неприемлемы на советском экране. И от показа их надо воздерживаться» («ТП» № 95 от 26 апреля 1928 г.). _________________________ 207 Проблема контроля за содержанием выходящих на пензенские экраны фильмов все еще оставалась нерешенной. Так, заведующий Пензенским агентством «Совкино» утверждал («ТП» № 85 от 16 апреля 1927 г.), что «хотя картины получаются обычно накануне показа, они предварительно не просматриваются, потому что агентство «Совкино» не имеет особого зала для этого». Коммерческие же кино не делали этого «из экономических соображений». А Пензенское ОДСК, на которое тоже возлагалась подобная задача, не устраивало предварительных просмотров «по той простой причине, что УЗП... отвело под него[просмотр]... подвальную часть кино-театра «Олимп», которая явно для этой цели непригодна, будучи тесной и сырой» («ТП» № 228 от 3 октября 1928 г.). В марте 1928 г. итоги «противостояния» были подведены первым Всесоюзным совещанием при ЦК ВКП(б) по вопросам кино. Материалы совещания отмечали и наиболее типичные из существующих недостатков в работе киноорганизаций: их слабую связь с советской общественностью, рабочим и крестьянским зрителем, идеологическую невыдержанность многих советских картин, доминирование рекламы «обывательского» репертуара, давление коммерческого проката на производство, слабую кадровую политику и т.п. Одним словом, вместо того, чтобы «организовывать трудящихся вокруг основных проблем, над решением которых работаетпартия, советы и все общественные организации — задач индустриализации страны, социалистической рационализации промышленности, социалистической реорганизации сельского хозяйства, укрепления обороноспособности, культурной революции, борьбы с бюрократизмом, борьбы с разлагающим влиянием враждебно классовых сил и т.п.» (189), киноорганизации, и в первую очередь центральная («Совкино»), вели прокат фильмов на основе преимущественно коммерческой, в ущерб идеологии. Достаточно яркая характеристика отношения «Совкино» к организации кинодела в регионах дается в докладе инспектора Нижне-Волжского отделения «Совкино» Никонова на заседании агитколлегии Пензенского губкома партии 6 мая 1927 г.: «...На Совкино смотрят как на исключительно торговую организацию. В прошлом году 10% было прибавлено на прокат[ную стоимость лент], потому что при слиянии Пролеткино, Совкино и др. организаций было получено 2 1/2 мил. дефициту, который нужно было покрыть. В данный момент дело с кино-снабжением выглядит удовлетворительно... Всего полнометражных картин было за последнее время до 800 названий. Есть хорошие картины, но много хлама. Хлам получился потому, что дело выпуска кинокартин не было организовано. При выпуске картин Совкино не может не обращать внимания на коммерческую сторону проката. Нормы проката мы не можем брать меньше 25% с валовой выручки от кинотеатров... Пло- _________________________ 208 хая кино-реклама понижает выручку от кино-картины. Клубные кино имеют коммерческий уклон... являются конкурентами по отношению коммерческих кино. Мы прежде всего заинтересованы в коммерческой выгоде, а не («а не» зачеркнуто и карандашом вписано «и». — О. С.) в идеологическом содержании...» (ООПФ ГАПО, ф. 36, оп. 1, д. 1638, л. 89). Подобную практику, как считали идеологи, нужно было изживать и предоставлять советской кинематографии возможность беспрепятственно сыграть свою «исключительную роль... в деле формирования нового человека, отвечающего требованиям нашей эпохи». «Решение задач, стоящих перед советской кинематографией,— отмечалось в резолюции агитпропа МК ВКП(б), — возможно только путем непрерывной работы по повышению художественного качества и техники фильм, мастерства режиссера и актера, выращивания новых кадров кино-работников с коммунистической идеологией, особенно в области сценарной, перевоспитания наличных кадров и умелого руководства ими. Чрезвычайно важным условием в решении этих задач является постоянная тесная связь кино-организаций с советской общественностью и помощь им со стороны последней... В деле организации общественного мнения вокруг выпускаемых советской кинематографией и ввозимых фильм исключительную роль играет, кроме общей печати, и специальная кино-печать... При ввозе заграничных фильм, каковой на известный период будет еще необходим, необходимо серьезнейшее внимание обратить на отбор лучшего с технической и художественной стороны, покрывающего последние достижения кино в капиталистических странах...» В результате усиления мер по партийному руководству кино в 1928-1931 годах пестрый репертуар пензенских кинотеатров стал постепенно очищаться от «чуждых по идеологическому содержанию» картин (190). Процесс, как и следовало ожидать, затянулся, поскольку отношение к советским фильмам было прежним, уже привычным. Например, попавшие в Пензу только весной 1928 г. юбилейные картины «Октябрь» С. Эйзенштейна, «Конец Санкт-Петербурга» В. Пудовкина и «Москва в Октябре» Б. Барнета вскоре благополучно «залегли» на складе. О последнем фильме, например, говорилось: «Нам странно, что от показа картины отказались все наши губгородские коммерческие кино и почти все рабочие клубы, опасаясь, вероятно, что она не привлечет достаточного количества зрителей» («ТП» № 61 от 11 марта 1928 г.). _________________________ 209 Основными поставщиками картин для провинциального экрана были теперь отечественные киностудии: «Межрабпом-Русь» («Земля в плену», «2 Бульди 2»); Первая московская госкинофабрика «Совкино» («Жена», «Парижский сапожник», «Реванш»); Ленинградская фабрика «Совкино» («Два броневика», «Каан Кэрэдэ (Крылатый бог)», «Дом в сугробах»); Саратовское отделение «Совкино» («Зеленый шум»); Чувашская госкинофабрика («Черный столб» в постановке заслуженного артиста ЧАССР И. Максимова-Кошкинского); Одесская кинофабрика ВУФКУ («Арсенал» и «Звени-гора» А. Довженко (последняя была оценена как «безусловно... одна из лучших фильм ВУФКУ»), «Блуждающие звезды» Г. Гричер-Чериковера по сценарию И. Бабеля, «Ночной извозчик», «Гамбург», «Жемчужина степи»); Госкинопром Грузии («Погоня за счастьем», «Американка», «Развод», «Горная баллада», «Элисо», «Хабарда»); Арменкино («Хаз-Пуш»); Азеркино («Лятиф (Лицом к лицу)», «Дом на вулкане»); Белгоскино («Рубикон»); Узбекгоскино («Крытый фургон», «Дочь святого») (191). Советские новинки продолжали соседствовать с зарубежными, большей частью германского (или совместного советско-германского) производства. В первой половине 1929 г. на экраны Пензы вышли фильмы совместного производства московского «Межрабпомфильма» и берлинской фирмы «Прометеус» «Саламандра» (сценарий А. В. Луначарского и Г. Э. Гребнера, в ролях — Бернгард Гетцке, Наталия Розенель, Н. Хмелев, С. Комаров, В. Фогель и А. Чистяков) и «Живой труп» (режиссер Ф. Оцеп). Немецкие фильмы («Шесть девушек ищут пристанища», «Ревность» (режиссер Карл Грюне), «Мулен Руж» с участием Ольги Чеховой, «Варьете», «Человек и ливрея» с Эмилем Яннингсом) по-прежнему соперничали с американскими, среди которых были «Скоморох» Герберта Бреннона по роману У. Дж. Локка, «Нури» Генри Стюарта, «Моана (Девушка южных морей)» Роберта Флаэрти, «Колючая проволока» с Полой Негри, «Человек, который смеется» с Конрадом Фейдтом, «Молчать» Сесиля Де Милля, «Доки Нью-Йорка» Джозефа Штернберга. Вновь и вновь выходили на экран и постепенно приходившие в негодность (низкая квалификация киномехаников снижала срок «жизни» картины с положенных двух с половиной лет до 6-7 месяцев) оставшиеся в отделении «Совкино» старые зарубежные фильмы: «Багдадский вор», «Стенлей в дебрях Африки», «Знак Зорро», «Две сиротки» и другие. Наибольшей популярностью пользовались зарубежные комедии с участием Гарольда Ллойда («На седьмом небе», «Доктор Джек», «Бабушкин внучек», «Моряк»), Монти Бэнкса («Подкова счастья», «Гонщик против воли», «Настоящий джентльмен»), Пата и Паташона («Знатные путешественники», «Сила и красота», «Пат-аристократ», «Полицейские», «Начало карьеры»), Бастера Китона («Генерал»). Показывав- _________________________ 210 шиеся в это время короткометражные ранние фильмы Чарлза Чаплина шли под названием «Чарли Чаплин — актер» (режиссерский талант Чаплина у нас, получается, был признан раньше, чем актерский). Критические оценки репертуара пензенских кинотеатров год от года становились все более прямолинейными: «...Количество картин заграничных превышает число фильм советских. Это обстоятельство является немалым недочетом в майском репертуаре, который следовало бы в большей мере осоветизировать» («ТП» № 96 от 27 апреля 1928 г.). «Можно было бы не писать об этой фильме(«Кукла с миллионами», поставлен в 1928 г. С. Комаровым. — О. С.), если бы в ней не было выражено стремление скопировать приемы американских комедий... От этого курса надо отказаться» («ТП» № 39 от 17 февраля 1929 г.). Осенью 1929 г. Т. Сазонов в заметке «Хромающая идеология кино-программ» констатировал: «Существует такая установка в работе коммерческого кино: ставить игровые фильмы, побольше получать дохода, не считаясь с необходимостью вводить культурфильм. Не лучше дело обстоит и с клубами... Подчас клубы занимаются не культурно-просветительной работой, а халтурой... Агентство «Совкино» должно взять твердую установку на то, чтобы на 100 проц. продвигать идеологические кино-фильмы» («ТП» № 265 от 20 ноября 1929 г.). Здесь же было отмечено, что в репертуаре агентства «Совкино» 87% составляли советские фильмы и только 13% — заграничные. «Нам нужны картины не на все вкусы, а картины с точной целеустремленностью,— заявлял критик С. Давыдов (Ст. Д.) в «ТП» № 62 от 16 марта 1930 г. — Кино — ближе к творческой работе, к будням социалистического строительства, к освещению тысячами кино-юпитеров рабочего быта — вот чего жадно ждет от кино наш нынешний день». «...Усиление идеологического руководства всего кино-дела заставляет нас здесь, на местах, как можно успешнее и быстрее перестроить свою работу, — вторил ему Т. Сазонов в номере от 23 мая. — Поэтому же картины, которые отражают строительство нашей республики («Гигант»), показывают культурно-бытовой уклад нашей жизни («Ветер в лицо») или знакомят с борьбой зарубежного пролетариата с буржуазией («Привидение, которое не возвращается»), нужно как можно шире популяризовать и продвигать во все как коммерческие, так и клубные кино...» К 1932 г. советские фильмы составляли подавляющее большинство кинопрокатного репертуара. Звуковые картины, начавшие появляться в Пензе после оборудования кинотеатра «Октябрь» звуковой аппаратурой, были полностью советскими. А в 1933 г. зарубежные фильмы практически исчезли с пензенского экрана. Вероятно, это было связано с изъятием «неподходящих» картин по распоряжению партийных органов (настало время, когда внутри страны не должно было существовать никакой иной реальности, кроме социалистической), или с осложнившейся обстановкой в мире (Великая Депрессия в США и приход Гитлера к власти в Германии). Хотя контакты СССР с США после официального установления дипломатических отношений между _________________________ 211 ними в 1933 г. поддерживались (например, фильм Чаплина «Новые времена», снятый в 1935 г., благополучно попал на пензенские экраны с «положенным» запозданием), да и с нацистской Германией тоже. Конечно, фильмы, шедшие на пензенских экранах в начале века, были самыми разными и по качеству, и по художественным достоинствам. И все же прав О. Генри: «...Разве есть во всем мире что-нибудь лучше, чем маленький круг на экране кино и в нем двое, идущие рядом?» Хотя с точки зрения жителя Пензы, наверное, было бы еще лучше, если бы эти двое были нашими земляками. Или хотя бы шли по пензенской земле. _________________________ 212 Читать далее Примечания: 109 «Никельодеон» (от американского «nickel», разговорного названия монеты в 5 центов) — маленькие кинозаведения с невзыскательным репертуаром, массово создававшиеся в США в 1906-1909 гг. для развлечения бедных иммигрантов. 110 Хроникальные съемки любых событий с участием царя и царской семьи в России показывались особым отделением, обычно начинавшим программу. 111 «Нижегородский листок» № 182, 1896 г. Приводится по: Груздев И.А. «Горький и его время». — М., 1962. — с. 531-532. 112 Фирма бр. Патэ практиковала массовую раскраску фильмов вручную (см. этюд «Цвет и звук»). Кстати, упоминаемые в заметке о сеансах аниматографа Патэ «снимки с различных сцен минувшей войны» были, скорее всего, инсценировками, снятыми на студиях фирмы в 1904 г. 113 В декабре 1914 г. в «ПГВ» был отмечен следующий факт: один из российских киномехаников ходатайствовал перед Святейшим Синодом о разрешении демонстрировать фильм «Жизнь и страдания Иисуса Христа», но разрешение дано не было. 114 «Черный автомобиль» с успехом показывался и в Петербурге зимой 1911-1912 гг., но запрещен не был. Зато у нас запрещалось показывать хронику революции в Португалии, забастовок во Франции и Германии, депутатов разогнанной 2-й Думы, а также снимать фильмы о крестьянской реформе 1861 г. 115 Так называемые афиши-«летучки» кинематографов (печатание и расклейка которых практиковались с первых дней существования кино) всегда сообщали хотя бы минимум информации о фильмах, их сюжете и зрелищных качествах (в красках, комическая и пр.). 116«Говорят, что новых картин выписано на 5000 руб.» («ПГВ» № 34 от 10 февраля 1908 г.); «Моему театру может конкурировать только тот, у кого имеется налицо более 300 новейших интересных картин, и кроме того, будут ежемесячно добавлять на три тысячи рубл., как я добавляю, и составлять программы по выбору самой публики» («ПГВ» № 77 от 4 апреля 1908 г.). 117 Скорее всего, — феерия «Путешествие через невозможное», снятая Жоржем Мельесом в 1904 г. 118 Вот, к примеру, объявление в самарской газете «Городской вестник» № 267 от 16 декабря 1908 г.: «Величайшее в мире производство по изготовлению синематографов и лент французского Акционерного о-ва Гомон, Москва, Петровский пассаж. Представитель Яков Федорович Герман прибыл в Самару и остановился в гостинице Бристоль... Г. Герман имеет с собой большой выбор небывалых до сих пор в России новостей в лентах и синематографах... пробудет в Самаре до 18 декабря. Прием от 10-1 час. дня». Далее представитель «Гомон» отправился в Саратов. 119 Троицкий: «Для приобретения лучших картин новейших и выдающихся сюжетов я вошел в соглашение с Берлинской комиссионерной конторой, которая имеет представительство от фабрикантов по продаже картин, и согласно условию Берлинская контора обязана мне высылать ежемесячно не менее ста картин для осмотра и выбора их, из каковых я обязан не менее двадцати штук ежемесячно купить, а остальные переслать по указанию конторы...» («Сура» № 67 от 22 марта 1908 г.). 120 Кстати, в то время Дуайен приезжал из Парижа в Москву и читал в Политехническом музее свои лекции в сопровождении этих картин. С 17 апреля 1909 г. в «Авансе» показывалась вторая серия операций Дуайена (5 снимков ампутаций). А «ПГВ» от 14 февраля 1909 г., комментируя показ «операционной» хроники в театре Троицкого (в качестве научного (!) фильма), отмечали: «...Зрители после сеанса находили, что картины эти очень интересны для всех и ничего страшного в них нет. С ужасами Испанской инквизиции во всяком случае их сравнивать нельзя». В 1911 г. часть негативов фильмов Дуайена купил А. А. Ханжонков для коллекции научного отдела своей фирмы. 121 Фирма Патэ до 1908 г. практически монопольно царила на российском рынке, до 1914 г. была лидером (по объему поставок) среди зарубежных фирм, работавших на территории России. 122 С 10 марта Троицкий начал демонстрацию картины «Мессина», заявляя, что это единственные настоящие снимки с натуры, сделанные фирмой «Люкс», остальные же все — бутафорские. Само собой, российский зритель уже прекрасно знал, что кино широко использует декорации и комбинированные съемки. 123 С 1908 г. в мировом кинопроизводстве наметилась тенденция к производству полнометражных фильмов, окончательно победившая к началу 20-х гг. после успеха ряда фильмов, подобных «Рождению нации» и «Нетерпимости» Д. У. Гриффита. «Арлезианка», поставленная актером Альбером Капеллани, была одним из первых экспериментальных фильмов студии «Film d’art», положивших начало жанру художественного фильма. 124 «Герой — Глупышкин — залил молоком брюки. Недолго думая, он снимает их, чистит бензином и вывешивает просушить. Вдруг брюки полезли из окна — это проходящий бродяга облюбовал их. Не взвидя от ярости света, Глупышкин набрасывает пальто и мчится за злоумышленником. Но вдруг его знакомые — дама и господин. Глупышкин присел, чтобы скрыть отсутствие «продолжений» — и, ссылаясь на боль в ногах, принужден ехать со знакомыми. Но одна беда не приходит. В кафе, где восседал Глупышкин со знакомыми, неосторожный лакей окатил его супом и, желая исправить свой промах, снял с барина пальто. Бегство не спасло нашего героя — его представили в полицию, где также оказались и похитители злосчастных брюк. Шеф полиции, чтобы примирить спорящих, раздирает брюки и вручает каждому по половине. Как тигр бросается Глупышкин на своего соперника...» Далее — саркастический вывод: «Чтобы рассмешить публику кинематографа, нужен расквашенный нос, или шишка на лбу, или кастрюля, надетая вместо шляпы — и кинематограф показывает все это. Здесь даже «проделки» сумасшедших считаются комической картиной. Сумасшедшие едят мыло, сталкивают в воду женщину, выпивают бензин... Все это кажется публике кинематографа очень смешным и веселым...» («ПГВ» № 63 от 20 марта 1910 г.). От подобных картин, заявлялось в «ПГВ» от 4 февраля 1910 г., «посетители театра надолго получают отвращение к этому роду зрелищ и не ходят уже на другие сеансы, может быть, более интересные...» 125 Интересна история создания этой картины, впервые поставленной для «Film d’art» в начале 1908 г. с участием Сары Бернар, Люсьена Гитри и Поля Мунэ. Однако Сара Бернар, недовольная своим первым киноопытом, добилась, чтобы картину не выпустили на экран. Был снят новый вариант в постановке Ле Баржи с участием Сесиль Сорель. 126 Искажения и опечатки в иностранных фамилиях и незнакомых словах в названиях фильмов часто встречались в газетах и документах. Например, артист Конрад Вейдт (Фейдт) нередко именовался Кондратом («ТП» от 10 августа 1923 г.: «шедевр германской кинематографии «Ужас»... с участием короля Берлинского экрана Кондрата Вейдта»). 127 «Отелло» — первая постановка фирмы «Фильм д’арте итальяно», основанной в 1909 г. как итальянский филиал фирмы бр. Патэ. Этой же фирмой были сняты шедшие на пензенских экранах в те годы картины «Лукреция», «Беатриче Ченчи», «Дама с камелиями» (с участием Виттории Лепанто, Альберта Никоти, Данте Капелли) и другие. 128 Тогда существовало два фильма с таким названием, поставленных фирмой Патэ и парижской студией «Кинематографического общества драматургов и писателей» (SCAGL), но Сара Бернар ни в одной из этих постановок не участвовала. 129 Эта рекламная формулировка долго оставалась «неперсональной»: те из актеров русских императорских (т.е. центральных) театров, которые «опускались» до игры в кинопостановках, себя не афишировали. 130 Демонстрировался в январе 1910 г. и русский «фильм-балет» — танец примадонны Петербургского Императорского театра Карсавиной «Вихрь огня». 131 По данным «Всеобщей истории кино» Ж. Садуля, в Японии существовало финансируемое фирмой Патэ общество «Жапаниз фильм». Среди картин, поставленных директором-режиссером общества Леграном, упоминается и лента «Наказание самурая», но приведенная дата постановки — 1912 г. В 1910-1911 гг. на пензенских экранах шли и другие картины на японские сюжеты («Тайфун», «Мусмэ и разбойник», неназванная картина о малыше Ито, унесенном в море). 132«Стремясь использовать культурно-просветительное значение кинематографа, театр «Аванс» старается по мере возможности получать все выходящие научные картины»(«ПГВ» № 58 от 14 марта 1910 г.); в рекламе «Рекорда» в «ПГВ» № 175 от 17 августа 1910 г. было объявлено, что с 18 августа и в течение всего зимнего сезона будет демонстрироваться передовая научно-художественная программа, составленная из одних шедевров кинематографии. Однако каков кинематограф — таковы и шедевры. Как отмечал критик М. Любимов в «Голосе Москвы», «во всех кинематографах, от первоклассных до третьеразрядных, наибольшим успехом пользуются картины «очень комические», вроде похождений Глупышкина, или «сильно драматические». В последнем разряде идут «американские драмы», «похождения знаменитых сыщиков», черти(имеется в виду датская картина из цирковой жизни «Четыре черта», сюжет которой неоднократно использовался и в дальнейшем. — О. С.) и всякая другая чепуха, которая в драматическом искусстве называется мелодрамой, одним из самых фальшивых и приторных видов творчества... На экране — или величайшая бессмыслица, или величайшая пошлость...»(«ПГВ» № 179 от 17 июля). 133 Фильм «Гамлет» (а не «Офелия») был поставлен в 1910 г. Августом Бломом на крупнейшей датской киностудии «Нордиск»; этот фильм действительно снимался в старинном замке Кронборг в г. Хельсингер (Эльсинор). 134 О правах на монопольный показ ранее (октябрь 1910 г.) упоминалось «Рекордом» в рекламе картин «Сила ребенка», «Борьба (Русский борец)». 135 Псевдоним был придуман одним из крупнейших мастеров отечественной кинематографии Я. А. Протазановым, работавшим одно время в московской кинофирме «Торговый дом Тиман и Рейнгардт» в качестве составителя либретто и «адаптатора» неблагозвучных актерских фамилий. Он же, например, придумал псевдоним Поксон для американского комика Бени. Картины с участием Поксона («Поксон решил повеситься» и др.) появились в Пензе также в 1912 г. 136 «Атлантида», экранизация романа Герхардта Гауптмана, поставленная Августом Бломом в 1913 г. Кстати, фильм по просьбе публики демонстрировался еще один добавочный день. 137 Проект оказался недолговечным и ощутимых результатов не дал. 138 В ноябре 1913 г. Петербург посетил Макс Линдер. По поводу этого визита Влад. Азов в газете «День» заметил, что Линдера в России знают больше, чем Варламова, Шаляпина, Пуришкевича или Бейлиса. Популярность Макса Линдера в то время была феноменальной. В Пензе, например, в феврале 1914 г. в одном из магазинов продавалась пластинка с записью танго в исполнении Линдера, а самого Макса пародийно изображали на вечере местного отделения Императорского Русского Театрального Общества («Макс Линдер для дам г. Пензы»). 139 Картина снималась в Германии. 140 Однако подобное акционерное общество «UFA» (Universum Film A.g.), до 1945 г. являвшееся крупнейшим киноконцерном страны, было создано в Германии в декабре 1917 г. на основе иных идей — как контролируемая государством система кинопроизводства, ориентированная на милитаристско-националистическую пропаганду. Примерно то же произошло и в России после 1917 года. 141«...Которому прекрасно удаются роли неврастеников и сильно драматические» («ПГВ» № 33 от 5 февраля 1914 г.). 142 Первый российский футуристический фильм с участием футуристов из объединения «Ослиный хвост» (М. Ларионов, Н. Гончарова и др.), пародия на «сенсационные» бульварные кинобоевики тех лет. 143 Производство фильмов во Франции во время войны было свернуто. 144 Вероятно, Марии Карми-Фольмеллер, звезды фирмы «Савойя» (Турин, Италия) в 1914 г. 145 Поставленный, кстати, еще в 1910 г. 146 И. И. Мозжухин, уроженец с. Кондоль Саратовской губ. (сейчас — Пензенской обл.), начал сниматься в кино с 1909 г. в эпизодах и второстепенных ролях. Известность пришла к нему после участия в картине «Крейцерова соната» (1911 г.), однако за пределами Москвы Мозжухин стал известен гораздо позже, поскольку очень многие фильмы на провинциальный экран просто не попадали (та же «Крейцерова соната» прошла в Пензе только в ноябре 1914 г.). 147 П. И. Чардынин, режиссер и актер, по неподтвержденным сведениям — уроженец Пензенской губернии; им были поставлены упоминавшиеся выше экранизации М. Ю. Лермонтова «Боярин Орша» и «Вадим». 148 Картина «Пьянство и его последствия» была одним из наглядных пособий, снятых для антиалкогольной кампании в начале первой мировой войны. 149 Рецензия на этот фильм в разделе «Экран» газеты Пензенской группы РСДРП «Борьба» (№ 21 от 6 августа) была следующей: «Приходится только приветствовать попытки некоторых кинематографических фирм инсценировать для кинематографа классические литературные произведения и произведения, близкие к ним по своей художественности и красоте. Но до сего времени мне не удалось видеть картину, которая передала бы зрителю хоть половинную долю того, что задумано автором. Привыкшие «карнать» и переделывать душераздирающие драмы кинематографических писак, режиссеры обращаются так и с великими литературными произведениями. Вообще часто проявляют незнакомство с эпохой и бытом... Все, что сейчас мною высказано, относится и к... картине «Андрей Кожухов». От художественного произведения Степняка (Кравчинского), о котором с восхищением отзывались и русский, и иностранные критики, ставя его не ниже классических произведений нашей литературы, ничего не осталось, кроме названия и некоторых эпизодов. Весь роман изуродован до неузнаваемости, напр. пикник в лесу заменен вечеринкой и все происходящее на ней сплошной вымысел режиссера. Ни режиссер, ни артисты никакого понятия о жизни революционеров того времени не имеют. Мозжухин, играющий фатов и салонных любовников, совсем не на месте в роли Кожухова. Этот джентльмен (по костюму) ужасно любит позировать и делать странные глаза. Расшифрованные письма бросает прямо на пол. Жорж Азагаров скорее Ленский, чем революционер. О других говорить не приходится. Вообще не видно ни со стороны режиссера, ни со стороны артистов вдумчивости и серьезного отношения к постановке этой картины». 150 Как и многие русские киноработники, Мозжухин покинул Россию в 1920 г. Впоследствии он стал звездой основанной русскими эмигрантами в предместье Парижа киностудии «Альбатрос», а затем и французского кинематографа. 151 Периодических изданий, посвященных вопросам кино, до революции выходило более десятка: старейший киножурнал «Сине-Фоно» (издавался С. Я. Лурье с 1907 г.), «Вестник кинематографии» и «Пегас» фирмы Ханжонкова, «Проектор» фирмы Ермольева, «Кинежурнал», «Кинематограф» (СПб), «Мир экрана», «Новости экрана», «Экран России» и др. После революции им на смену пришли журналы «Кино-фот» (1922-1923 гг.), «Кино-фронт» (1926-1927 гг.), «Советский экран» (с 1925 г.) и др. 152 К сожалению, эта заметка стала первой и последней кинорецензией, написанной в Пензе журналистом Сергеем Плотицыным, москвичом, перебравшимся в наш город в 1918 г., — 2 сентября 1920 г. он скончался от тифа. Впоследствии никто из пензенских кинокритиков не высказывал свое мнение о дореволюционных художественных фильмах непредвзято и с симпатией. 153 В апреле 1922 г. постановлением Пензенского ГИК был создан губернский репертуарный комитет при губполитпросвете. Согласно постановлению, члены репертуарного комитета, снабженные соответствующими мандатами, имели «право беспрепятственного входа во все театры, клубы и другие зрелищные места, на те или иные представления в целях проведения фактического контроля как над проводимым репертуаром, так и художественным исполнением его, в пределах наличных возможностей» («ТП» № 75 от 1 апреля 1922 г.). Места «контролерам» должны были отводиться не дальше третьего ряда. 154 Фильм с таким названием был снят Джованни Пастроне для фирмы «Итала» в 1910 г. Кстати, столь же стар был и фильм «Аталия», поставленный для SCAGL Мишелем Карре в 1911 г. 155 Эта картина несколько дней шла в летнем театре им. Луначарского. По мнению критиков, имя наркома просвещения должно было «обеспечивать зрителям более или менее сносный подбор картин, дабы не было всеобщих сожалений о попусту потраченных деньгах. (Кстати сказать, цены довольно высокие: за час или полтора «томления духа» 300 тысяч рублей)» («ТП» № 174 от 1 августа 1922 г.). Однако картина «Полудевы, или Две сестры» — «...верх бессодержательности, и в довершение этого совершенно невозможно читать объяснения ее». 156 Например, картина «Орлеанская дева (Жанна Д’Арк)» (в оригинале — «Жанна-женщина»), снятая Сесилем Де Миллем в 1917 г. 157 В списке картин, имевшихся в Пензенском отделении Госпроката по данным на 20/26 января 1923 г., значились 207 лент, из них 96 драм, 51 комедия (в том числе с участием М. Линдера и Прэнса), две хроникальных («Кино-правда № 7-6» и «Праздник коммунистической молодежи»), 38 видовых и 20 научных. В перечне драм встречаются картины более чем десятилетней давности — «Убийство герцога Гиза», «Мара», «Песня про купца Калашникова». 158 В анонсе указывалось: «Первый раз в Пензе. Последняя предсмертная картина гордость русского экрана с участием Веры Холодной. Последняя постановка в Крыму и последняя постановка на нашем экране...» («ТП» № 193 от 30 августа 1923 г.). 159 Роман Мережковского, по которому была поставлен фильм, называется «Петр и Алексей». Впоследствии эта картина, снятая в 1918 году одним из ведущих режиссеров раннего периода советского кино Ю. А. Желябужским при участии художника В. В. Баллюзека и артиста МХАТа Л. М. Леонидова, была почему-то отнесена к «декадентским». 160 Картина «Псиша, танцовщица Екатерины Великой» была поставлена в Германии в 1920 г., «Деньги г-на Арне» — в Швеции в 1919 г. (в том же году и тоже по произведению С. Лагерлеф был снят и фильм В. Шестрема «Карин, Ингмарова дочь», показывавшийся в Пензе в 1925 г.). Фильм «Сандомирский монастырь» по пьесе «Эльга», как рекламировалось, демонстрировал «последнее слово кинотехники» — ночные съемки. Кстати, «Псиша» (шедшая на пензенских экранах в феврале 1924 г.) была снята находившимся до 1923 г. в эмиграции П. Чардыниным при участии русских же актеров Рунича, Гзовской и Хованской. 161 Фильм «Сумурун» (Германия, 1920 г., режиссер Эрнст Любич) в СССР действительно попал не ранее 1922 г. 162 Австрия, 1923 г., постановщик — Михай Кертис, позже под именем Майкла Кертица работавший в США (наиболее известен его фильм «Касабланка»). 163 Одна из лучших советских немых картин приключенческого жанра, поставленная в 1923 г. на студии Госкинопрома Грузии режиссером И. Н. Перестиани. Сценарий основывался на одноименной повести П. Бляхина. Главные роли исполняли П. Есиковский, С. Жозеффи, Кадор Бен-Селим. 164 «...представляющая из себя высоко-интересную историческую хронику времен императоров Александров II и III... Картина поставлена прекрасно, в ней много участников. Актеры, изображающие царей, их приближенных, известных революционеров... Герцена — отлично загримированы и несмотря на некоторые технические дефекты, лента смотрится с большим интересом»(«ТП» № 158 от 15 июля). «Легенда о девичьей башне» — первая художественная картина, выпущенная Азербайджанским фотокиноуправлением (АФКУ) — была поставлена в 1924 г. В. Баллюзеком. 165 В картине принимали участие артисты Камерного театра Н. М. Церетелли, Ю. И. Солнцева, К. В. Эггерт, актер МХАТа Н. П. Баталов (дебют в кино), актер Театра Мейерхольда И. В. Ильинский. 166 Поставлен в 1923 г. режиссером Робертом Вине. Главные роли исполняли артисты МХАТа Г. М. Хмара, А. К. Тарасова. 167 Пензенские зрители видели и «Нетерпимость», предлагавшуюся для постановки Саратовским отделением «Пролеткино» в середине 1924 г.; во всяком случае, в 1928 г. эта картина (под названием «Зло мира») показывалась у нас в качестве «уже шедшей». 168«Фирма «Амброзио», выпустившая ленту, хотела ей, очевидно, подтвердить, что не падает итальянская кинематография, как о ней говорят ее немецкие конкуренты... Любопытна еще одна подробность: надписи к картине заготовлены в Италии на вполне приличном русском языке, по советской орфографии и в нашем советском духе. Вот что значит желание итальянцев обязательно торговать с нами!» («ТП» № 97 от 30 апреля). Речь, кстати, идет о фашистской Италии. 169 В 1924 г. в Пензе шел фильм «ЗЗ несчастья» с участием М. Линдера (возможно, речь идет о картине «Семь лет несчастий», снятой в США в 1921 г.). 170 В 1925 г., например, упоминался один из фильмов Фатти (Роско Арбэкл) — «На лоне природы». 171 Появлялись также и критические реплики, например: «Автор афиш этого театра [«Смычки»], грамотностью особенной вообще не отличающийся, написал об очередной постановке: «Картина идет с участием северных собак и снежных заносов в горах». Заносы, таким образом, тоже киноперсонажи. А говорят, что хозяином театра является губполитпросвет. Нужно все-таки и ему за своим кино присматривать» («ТП» № 86 от 15 апреля 1925 г.). 172 Стоит привести пару примеров профессиональных рецензий, написанных одним автором (Л. Фелоновым). О фильме «Степан Халтурин»: сюжет «исключителен по драматичности и широте историко-революционного размаха», хотя, к сожалению, «многосторонне испорчен»: затянут, однообразен, многое скомкано, упущено, посредственно, грубо, слабо и т.п. «Но все же и в настоящем своем виде картина неизмеримо умнее, нужней и правдивей, чем всем безупречные ленты с парижским шиком и королевскими любовницами»(«ТП» № 152 от 7 июля 1925 г.); резюме — надежда, что «Халтурина» поставят еще раз, лет через пять, уже «во всеоружии кино-техники». И о знаменитом фильме «Багдадский вор»: «Еще задолго до появления в СССР мы слышали из заграницы единодушный восторженный вопль о нем. Но, увы, то, что для стран фокс-трота и рекламы кажется «величайшим произведением искусства» — для нас просто напыщенная, скучноватая и не особенно талантливая феерия. От всей картины веет холодом. Она не захватывает, не трогает, — ее просто наблюдаешь с некоторым любопытством. Чрезмерно нарядный и вылощенный Восток «Багдадского вора»... — просто хаос громоздких запутанных построек и фокусов общей стоимостью в 3000000 руб. Содержание по-американски плоско и шаблонно. Дуглас Фербенкс — веселый и живой актер, но в его игре много позерства и подражания балету. В целом постановка не открывает никаких новых путей в кино и по художественному значению значительно ниже многих уже шедших у нас и советских и иностранных картин» («ТП» № 196 от 29 августа 1925 г.). 173 «Знак Зорро». Оценка фильма была следующей: «Очевидно, Дуглас Фербенкс начинает терять в Пензе свою популярность. Ничем иным нельзя объяснить то явление, что картина... выдержавшая в Москве несколько месяцев беспрерывной постановки (рекламированная у нас за два месяца) на первый день... собрала зрителей не больше, чем на обыкновенный боевик» («ТП» № 263 от 17 ноября). 174 По повести А. С. Пушкина «Станционный смотритель»; режиссер Ю. Желябужский, сорежиссер и исполнитель главной роли — актер МХАТа И. М. Москвин. 175 Процентное соотношение отечественных и зарубежных картин на местах предпочитали подсчитывать на ярких примерах в пользу первых. Например, в апреле 1927 г. опытно-показательная ячейка ОДСК с гордостью констатировала, что советские фильмы в репертуаре месяца составляют 75%. 176 Производство Ленинградской фабрики «Совкино» по сценарию Д. Щеглова. Роль Александра I исполнял В. В. Максимов, а на главную женскую роль, как сообщалось, была «выписана из Берлина русская актриса, внучка декабриста Анненкова, уроженца, кстати сказать, нашей губернии» («ТП» № 58 от 14 марта 1927 г.). 177 Картина рассказывала о борьбе крымских повстанцев с царским правительством. «В пьесе особенно интересны виды Крыма и картинки быта крымских татар» — отмечалось в «ТП» 16 марта 1927 г. 178 «Во всех отношениях пьеса неудачно задумана и поэтому не стоит произведенных на нее затрат. Что же касается сценического оформления, то оно, безусловно, блестяще. Это, главным образом, заслуга оператора Гибнера, великолепно сфотографировавшего виды Москвы...»(«ТП» № 77 от 7 апреля 1927 г.). 179 «Кино-пьеса эта... была поставлена режиссером Кулешовым года четыре тому назад (три — в 1924 г. — О. С.)... но для того времени она сделана вполне хорошо, причем особенно удачно поставлены трюковые моменты, а исполнитель трюков (Борис Барнет, впоследствии известный режиссер, поставивший «Девушку с коробкой» (см. выше) и «Подвиг разведчика». — О. С.) немногим уступает Гарри Пиль. Отличные типы бывших людей: Жбана и графини — дали В. Пудовкин, который в дальнейшем превратился в отличного постановщика, и Хохлова...»(«ТП» № 211 от 16 сентября 1927 г.). 180 По свидетельству рецензента — созданная 4 года назад, крайне упрощенная и заметно устаревшая на фоне новых советских киноработ. В действительности картина «Лесной зверь» была снята на Одесской кинофабрике в 1924 г. (хотя и с использованием штампов из дореволюционных детективных сюжетов). 181 Картина «Тревога (Катастрофа)» была снята в 1927 г. Саратовским отделением «Совкино». 182 «За последнее время в ряде кино-театров Москвы и провинциальных городов с большим успехом демонстрируются так называемые мультипликационные фильмы, где играют не люди, а куклы и подвижные рисунки, по своему типу напоминающие карикатуры Дени и Б. Ефимова. Этот новый жанр великолепно подходит для небольших политшаржей и комедий. У зрителей, особенно рабочих, от просмотра такой фильмы остается приятное впечатление... Новый вид фильмы всячески поощряется кино-организациями. Его преимущество — простота изложения злободневности. Нашему отделению Совкино необходимо познакомить Пензу с мультипликационной фильмой» («ТП» № 175 от 4 августа 1927 г.). Упоминавшиеся в заметке картины «Пропавшая грамота» и «Одна из многих» были сделаны в жанрах политшаржа и пародии. 183 И даже в коммерческих кинотеатрах на сеансах для рабочих (всегда проводившихся по пониженным ценам или бесплатно) демонстрировался «кинохлам»: «На тусклом экране прыгали, мелькали какие-то обрывки, долженствующие изобразить вещь, с большим успехом обошедшую тысячи экранов. К тому же вертели фильму необыкновенно быстро. Кадры молниеносно сменялись, наскакивали один на другой, проносились какие-то надписи и вся эта гонка в конце концов не давала возможности рассмотреть даже то немногое, что оставили ножницы неизвестного «монтажиста». Спрашивается: неужели, если картина идет бесплатно и для рабочих, то она должна быть непременно хламом, который все равно нужно выбрасывать?..» («ТП» № 162 от 20 июля 1927 г. 184 Об исполнителе главной роли рецензент упомянул вскользь: «Если американский режиссер попыхтел над тем, чтобы в картине было побольше трюков и улыбок Фербэнкса, то «Совкино» не пожалело сил на то, чтобы всему этому придать «индеологию» за счет введения в картину громоздкого текста, не жалея ура-революционных фраз. Совместная работа режиссера и «Совкино» не сделала картину интересной. Не вывезли ее и фото-ухищрения...» («ТП» № 238 от 18 октября 1927 г.). 185 «Мэри Пикфорд устарела для ролей молоденьких девочек, — говорилось в рецензии («ТП» № 153 от 10 июля 1927 г.).— Несмотря на грим, физкультуру и всевозможные киноухищрения, чувствуется явно возраст талантливой артистки. И все же в картине она была хороша...» Увы, в СССР продавались по большей части либо ранние работы известных актеров, либо те картины, в которых они уже «доигрывали». 186 Наше гостеприимство было стандартным: «...Говорили о том, что «Наше гостеприимство» — одна из удачных и ходких кино-картин Голливуда (американского кино-города, где работает целое «созвездие» знаменитых актеров и режиссеров). Говорили о небывалом успехе картины в Москве, о трудности заполучить ее для провинции... Главная приманка картины — участие в ней Бастера Китон (знаменитого кино-комика без улыбки). Но неизменный трюк артиста — серьезное лицо при самых комических положениях — не настолько высокое явление искусства, чтобы на нем одном построить успех картины... На выручку могла бы прийти живость и значительность самой фабулы картины, изобретательность режиссера, оператора и т.п., но американские кино-фабрики не щедры в этом...» («ТП» № 221 от 1 октября 1926 г.). Больше «повезло» картине «Три эпохи»: «...Одна из лучших американских фильм как по грандиозности постановки, так и по игре актеров... А акробатические трюки Китон и других ставят их на одном ряду с лучшими кино-трюкистами...» («ТП» № 110 от 18 мая 1927 г.). 187«Эта картина, выпущенная лучшей американской кино-фирмой Пирамонт(в действительности — собственной фирмой Чаплина «Чарлз С. Чаплин филм корпорейшн», основанной в 1922 г. — О. С.), поставленная талантливейшим из тамошних режиссеров Чарли Чаплин, имела и имеет всюду, благодаря замечательной постановке, интересному сюжету и превосходному исполнению главных ролей Гельдерт и Менжу, громадный успех» («ТП» № 52 от 1 марта 1928 г.). Однако прокатная судьба картины в Пензе была неудачной: «Не везет у нас отлично поставленной Чарли Чаплиным картине «Парижанка». Будучи показана впервые в кино-«Олимпе», она оказалась без заключительной части. Теперь «Парижанку» снова поставили в «Самолете», и на этот раз в еще больше укороченном виде: не только без заключительной, но и без первой части, что делает понимание развивающегося действия довольно затруднительным. Кроме того, куда-то исчезли из ленты несколько серединных кадров. Самый фильм тоже изрядно поистрепался. Картина представляет из себя довольно убогое зрелище...» («ТП» № 217 от 20 сентября 1928 г.). 188 В 1927 г. в Пензе показывался также фильм «Проходящие тени» с участием И. Мозжухина. «Кино-картина, заснятая в Париже кино-актером Мозжухиным, не содержит в себе никакой идеи и имеет уклон в сторону приключенчества, этой излюбленной за границей формы кино-сценариев, — говорилось в рецензии. — Кино-пьеса поставлена Мозжухиным старательно. Парижская жизнь больших гостиниц выявлена им полностью. Но лучшую часть картины составляют прекрасные виды французской Ривьеры и о. Корсики... Что касается исполнения, то пальму первенства следует отдать бельгийскому актеру Краус, давшему великолепный тип английского фермера. Мозжухин же и его всегдашняя партнерша Лисенко, как всегда, играют отлично, но на этот раз срисковали, взяв на себя не соответствующие их возрасту роли, что никакой грим не может скрыть от зрителя...» («ТП» № 49 от 1 марта 1927 г.). 189 Из резолюции АПО МК ВКП(б) «Итоги и перспективы кино-работы» («Резолюции и доклады первого Всесоюзного совещания при ЦК ВКП(б) по вопросам кино», ООПФ ГАПО, ф. 36, оп. 1, д. 1733, лл. 3-7). 190 Согласно данным опросов, проведенных в Москве и Ленинграде в 1927 г., советским фильмам отдавали предпочтение 50% рабочих, 45% служащих, 67% партийных и 45-46% беспартийных (Трояновский А.В., Егиазаров Р.И. «Изучение кино-зрителя», М.-Л., 1928). Отдавать предпочтение зарубежному кино становилось все сложнее. В «ТП» № 190 от 23 августа 1929 г. заявлялось: «В нынешнем году Совкино достигло значительного успеха в деле продвижения в кино-театры советского фильма. Из общего количества демонстрируемых картин на протяжении года 85 проц. принадлежало советскому производству. Зритель научился распознавать в советских фильмах те преимущества и достоинства, которые выгодно отличают их от бессодержательности заграничной кино-халтуры». 191 В эти годы также вышли на пензенские экраны советские картины «Веселая канарейка», «Хромой барин», «Тарас Шевченко», «Иуда», «Две женщины», «Крест и маузер», «Дон Диего и Пелагея», «Каторга», «Первая комсомольская», документальные ленты «Человек с киноаппаратом», «СЭП», «Соловки» и многие другие (среди них и фильм «Белый орел», в котором одну из ролей сыграл В. Э. Мейерхольд). 161-168
«ПГВ» № 63 от 20 марта 1910 г.
Объявление электротеатра Патэ (1907 г.)В 1906-1908 гг. провинциальный российский кинорынок находился в стадии оформления. Производство собственных фильмов в России быломизерным. Упомянутая выше российская хроника снималась либо российскими отделениями студий «Патэ» и «Гомон», либо придворными операторами (сюжеты с участием императорской семьи) и отдельными кинолюбителями, рынок питался почти исключительно зарубежной кинопродукцией, львиную долю которой составляли французские картины. Новинки закупались владельцами провинциальных электротеатров либо в Москве (у таких же владельцев, с легким сердцем сплавлявших старый репертуар в глубинку), либо за границей, на оптовых складах фирм, торгующих фильмами (где чего только и какого только возраста не было). Вся эта пестрейшая смесь под самыми невероятными названиями выплескивалась на российские экраны и годами не выходила из оборота. Российские представители иностранных кинофирм, кочевавшие по крупным городам (118), в Пензу не заглядывали, что заставляло местных кинодельцов самостоятельно искать выход на источники пополнения запасов (119). К счастью для тех, кто не располагал средствами на заграничные поездки и приобретение большого количества картин в собственность (а таких было большинство), в 1907 г. в самом «кинофицированном» из российских городов — Москве — произошло перенасыщение рынка. Стремясь избавиться от большого количества старых лент с максимальной выгодой, московские владельцы кинематографов и отделения кинофирм стали создавать кинопрокатные конторы. В результате
Подняться к началу169-175
Фрагмент первой страницы «ПГВ» с рекламой электротеатров (1909 г.)де применил повышение цен на «сенсационные» картины («Дело Дрейфуса»).
Программа электротеатра «Аванс» (1910 г.)Прошли на пензенских экранах и другие картины «Film d’art», например, «Рука» (по мелодраме Берени); знаменитый шедевр «Убийство герцога Гиза», мифологическая трагедия члена французской академии Жюля Леметра (в газете — Лемана (126)) «Возвращение Улисса»; «Воскресение» по Л. Толстому; «Блудный сын» по сценарию Лаведана в постановке Мишеля Карре с участием Сильвини, Дешелли, Александра; «Камо грядеши?» (первая, незаконная экранизация романа Г. Сенкевича, за рубежом вскоре переименованная в «Из времен первых христиан», а у нас, как ни в чем ни бывало, шедшая под оригинальным названием). Ошибочно была приписана этой студиикартина «Отелло, венецианский мавр» (127) сучастием Виттории Лепанто, Ферручио Гаравалья и Чезаре Дондини.
Подняться к началу176-183
Реклама фильма «Трехсотлетие Царствующего Дома Романовых» (1913 г.)душно отмечавших какопределенные художественные достоинства картины, снятой на уникальной подмосковной натуре, так и ничтожность сюжета, ради которого было затрачено столько средств и усилий.
Подняться к началу184-190
Реклама-«летучка» фильма «Андрей Кожухов» (1922 г.)«Обрыв» (по И. А. Гончарову), «Трус» (по А. И. Куприну), «Ради счастья» (Вера Холодная, В. Максимов, И. Худолеев), «Проклятые миллионы» (Чарова, Кондорова, Грибунина, Римский), «Зараза» с участием Петипа, «Цыган Яшка детовор» (режиссер Н. Краковцев, с участием В. Н. Желябужского), «Бывали дни веселые, гулял я молодец» (кн. О. Д. Оболенский, Н. А. Салтыков и Никольский), «Король Парижа» (постановка Евгения Бауэра по роману Жоржа Онэ), «Аркаша женится» (с участием польско-русского комика Аркадия Бойтлера) и многие другие. Патриотическая тематика («За Русь, за родину, за братьев-славян») уже соседствовала с революционной — «Отречемся от старого мира», «Революционер», «Провокатор», «В борьбе обретешь ты право свое», «Жизнь и смерть лейтенанта Шмидта», «Держиморда, взяточник царского произвола» (комедия по «Ревизору» Гоголя), «Не надо крови» (драма с «революционным содержанием» и участием Гзовской, Гайдарова и Панова), «Вставай, поднимайся, рабочий народ (В цепких лапах двуглавого орла)» с участием Н. А. Салтыкова, «Позор дома Романовых», «Из мрака царизма в сиянье свободы», две серии «Андрея Кожухова» (149) по повести Степняка-Крав-
Без слов томятся и мечтают.
Цилиндры вычищены в лоск,
Ботинки пламенем сверкают...»
Подняться к началу191-197
Реклама фильма «Нищая Стамбула» (1923 г.)Соответственные были и отзывы о них:
о картине «Сатана против Бога (Красный демон)» с участием Марио Боннера);
о картине «Нищая Стамбула» с участием Присциллы Дин).
Подняться к началу198-204
Подняться к началу205-212
реция Борджиа»), Гуннара Толнеса («Побег»), Жана Анжело («Сюркуф (Гроза морей)»); фильмы Эрнста Любича («Брачный круг», «Белла-Донна» с Полой Негри), Гриффита («Цветок любви» с Ричардом Бартелмесом), Сиднея Пэйтона («Интеграл профессора Синклея»), Герхардта Лампрехта («Пасынки Берлина»), Джека Нельсона («Папашин сынок» с Ричардом Толмеджем). Триумфально прошли обе части «Нибелунгов» Фрица Ланга. Очень популярны были и фильмы новых звезд комедии: Гарольда Ллойда, Бастера Китона («Наше гостеприимство» (186), «Три эпохи»), Пата и Паташона («Карьера танцовщицы»). Попал на наши экраны и один из фильмов с участием Сессю Хайакавы, первого японского актера, достигшего мировой известности — «Китайские тени». Масса приключенческих картин шла без данных, в лучшем случае с
Программа фильма «Нибелунги» (1926 г.)указанием страны. Типичный пример — фильм «Спид» («Скорость»):
Подняться к началуПрим.
о бесплатном показе картины «Дворец и крепость»).
==================================================
Читать далее: Пенза на экране
________________________________________
В оглавление.
==================================================